Found Footage Hoy
Gloria Vilches
Según nuestro sistema legal, la apropiación audiovisual supone un choque frontal con los pilares fundamentales en los que se basa la ley de propiedad intelectual y los derechos de autor. En este apartado se expone esta ley, se definen sus conceptos básicos y se analizan sus límites. Se tratan también los nuevos tipos de licencias alternativas al copyright, como Creative Commons. Se exponen las diferentes opciones que tiene un artista a la hora de plantearse hacer una obra de metraje apropiado (como pedir permiso o recurrir a obras de dominio público) y los argumentos que podrían esgrimirse para legitimar esta práctica. Por último, se analiza una serie de piezas que expresan la actitud de sus creadores frente a estas cuestiones legales.
Obras estudiadas: Warnings (Antoni Muntadas, 1988), créditos finales de Miralls (Gerard Gil, 2006), Light (Cristina Arrazola-Oñate, 2008) y Copyright is for losers (Ninotschka Art Project, 2008).
La propiedad intelectual se estableció con el fin de que quienes produjeran creaciones originales literarias, artísticas o científicas pudieran, por un lado, obtener un rendimiento económico de sus creaciones (derecho de explotación) y, por otro, pudieran controlar la forma en que sus obras se utilizaran (derechos morales). En España, estos derechos están regulados por la Ley de propiedad intelectual de 1996, con las modificaciones de la reforma de ley aprobada el 20 de julio de 2006.
Los derechos de explotación, que abarcan los derechos de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación, otorgan al autor un monopolio exclusivo sobre los beneficios de la obra durante un tiempo determinado -en España, se extienden durante la vida del autor más 70 años- y éste puede ejercerlos por cuenta propia o a través de entidades de gestión como SGAE (Sociedad General de Autores y Editores), VEGAP (Visual Entidad de Gestión de Artistas Plásticos) o EGEDA (Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Audiovisuales). Los derechos morales, por contra, no se licencian, sino que son intransferibles e irrenunciables. Éstos permiten al autor decidir si su obra ha de ser divulgada y de qué manera, exigir el reconocimiento de su autoría, el respeto a la integridad de la obra e impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que pudiera afectar de manera negativa a sus intereses o a su reputación.
Las obras cinematográficas y videográficas están protegidas por los derechos de autor (título VI). En este caso, por lo general una obra audiovisual no presenta una autoría única, sino que es una obra colectiva, y se considera autores al director o realizador, al guionista o los guionistas y al autor o autores de las composiciones musicales creadas ex profeso para la obra en cuestión. Por el contrato de producción de la obra audiovisual, lo habitual es que los derechos de reproducción, distribución y comunicación pública, así como los de doblaje o subtitulado, se cedan en exclusiva al productor, aunque en las obras cinematográficas es siempre necesaria la autorización expresa de los autores para su explotación. Los derechos de explotación de las obras audiovisuales duran toda la vida de los coautores y setenta años desde la muerte del último coautor superviviente. Una vez se extinguen los derechos de explotación de una obra, ésta pasa al dominio público, lo que supone que puede ser utilizada por cualquiera, siempre que se respete su autoría y su integridad (artículo 41).
La ley de propiedad intelectual tiene la complicada misión de tratar de establecer un equilibrio entre el derecho de los creadores a obtener un beneficio económico de su obra y el acceso del público general (que incluye a estos mismos creadores) en determinadas circunstancias a las obras protegidas, en nombre de los derechos igualmente fundamentales de acceso a la cultura y de la libertad de creación y de expresión. La ley de propiedad intelectual admite por tanto una serie de límites de los derechos de explotación en beneficio de otros derechos. Uno de ellos es el derecho de cita (artículo 32), que dice así: “Es lícita la inclusión en una obra propia de fragmentos de otras ajenas de naturaleza escrita, sonora o audiovisual, así como la de obras aisladas de carácter plástico o fotográfico figurativo, siempre que se trate de obras ya divulgadas y su inclusión se realice a título de cita o para su análisis, comentario o juicio crítico. Tal utilización sólo podrá realizarse con fines docentes o de investigación, en la medida justificada por el fin de esa incorporación e indicando la fuente y el nombre del autor de la obra utilizada.” [1] La interpretación variable de este artículo es lo que lleva a justificar o sancionar el uso de material apropiado en una obra audiovisual cuando se trata de incluir sin permiso un fragmento de la obra protegida de otro autor en una obra nueva. Conviene, por tanto, estudiarlo con detenimiento.
Según éste, las condiciones que permiten citar (entendido en nuestro caso en el sentido de integrar) una obra ajena en una propia incluso sin el consentimiento de su autor son las siguientes: que la obra apropiada haya sido divulgada con anterioridad; que se indique la fuente y el nombre de su autor; que el motivo de la inclusión sea el análisis, el comentario o el juicio crítico; que responda a fines docentes o de investigación; y que la medida sea la justificada para su fin. Los primeros dos requisitos son claros y certificables, pero los siguientes resultan extremadamente ambiguos, y su lectura puede hacerse en un sentido restrictivo o laxo.
No hay que confundir la cita con una obra derivada, que implica la transformación de una obra anterior en una creación nueva y diferente, como sucede en el caso de una traducción o una adaptación. Para ello es preciso obtener la autorización previa del autor de la obra original. Salvo en el caso de la parodia de una obra divulgada, que no precisa de consentimiento de su autor, siempre y cuando no implique riesgo de confusión con la misma ni se infiera un daño a la obra original o a su autor (artículo 39).
Resulta evidente que, si hacemos una lectura restrictiva de la ley de propiedad intelectual, nos vemos obligados a determinar que la mayoría de las piezas de found footage que hemos mencionado en esta investigación, por un motivo u otro, la estarían vulnerando, puesto que infringen una serie de derechos que pertenecen al autor del material apropiado o a quien se los gestiona, como por ejemplo el derecho a copiar una obra, a autorizar obras derivadas, o a controlar la sincronización de sonido e imagen, entre otros. Según esta ley, cuando se reproduce una obra audiovisual ajena o un fragmento es preciso pedir la licencia a su autor o a la entidad de gestión que lo represente. En caso contrario, la infracción puede ser considerada de tipo penal.
Como sostiene el crítico de la cultura Lawrence Lessing[14], nos encontramos actualmente ante una gran paradoja. Por un lado, en una época como la nuestra, caracterizada por una saturación de los iconos y figuras creadas por la industria cultural y, sobre todo, las posibilidades abiertas por las nuevas tecnologías de producción y distribución, una de las formas más efectivas de intervención por parte de los agentes culturales (es decir, autores o simplemente ciudadanos) es la reelaboración creativa de productos culturales que se encuentran en la esfera pública, ya sea a modo de pastiche, parodia o cualquier otro medio. Sin embargo, como acabamos de ver, esta reelaboración es en la mayoría de los casos ilegal, puesto que carece de permiso. Las leyes de propiedad intelectual ponen así freno a estas nuevas posibilidades. Esta constatación lleva a Lessing a calificar la nuestra como una “cultura del permiso”, en la cual se requiere del permiso de alguien para crear. Sin embargo, como señalan Lessing y otros críticos, en el ámbito del arte nunca ha existido esta cultura de permiso, las estrategias de apropiación (cita, copia, pastiche, etc.) son tan antiguas como la propia práctica artística y los artistas siempre han recurrido al trabajo de otros como parte del proceso creativo, no sólo como inspiración sino también con la apropiación directa de fragmentos en la obra propia, como en el caso evidente del collage.
Según la ley, ningún artista o cineasta puede apropiarse de una obra audiovisual ajena si no obtiene la licencia o el permiso para hacerlo. Esto, sin embargo, no se suele llevar a cabo, generalmente por la convicción de los creadores de piezas de apropiación (seguramente acertada) de que nunca podrían permitirse pagar lo exigido, o también porque están sencillamente en desacuerdo con los dictados de dicha ley y consideran que están en su derecho de apropiarse de las obras protegidas en nombre de la libertad de expresión y de creación artística.
Algunos de los autores de piezas de found footage se protegen legalmente optando por emplear exclusivamente películas o metraje audiovisual de dominio público, como el que pone a disposición de cualquiera y en buena resolución el archivo digital online de Rick Prelinger, y/o citando las fuentes de las que proceden todos los fragmentos empleados (es lo que hace Mateo Maté al final de Nacionalismo doméstico o Félix Fernández en Prime Time). Sin embargo, es preciso señalar que, al acreditar a los autores de las obras apropiadas, no se infringen efectivamente los derechos morales, pero sí los económicos (siempre y cuando se trate de material protegido, claro está). Otros autores recurren a películas domésticas pertenecientes al archivo familiar propio (es el caso de Cómo dibujar animales tristes, Detesto el sentimentalismo barato o Intourist) o encontradas en rastros o mercadillos, películas “huérfanas” cuyos protagonistas difícilmente podrían interponer recurso legal (Paraíso, Vidas con hongos). Los que emplean películas comerciales reconocibles son, sin duda, quienes más se arriesgan.
Sin embargo, que sepamos, hasta el momento ninguno de los autores con los que hemos tenido ocasión de conversar acerca de esta cuestión ha tenido problemas por ello, aunque la incertidumbre y la posibilidad generan en la mayoría de ellos una sensación de indefensión y preocupación ante la posibilidad de ser demandados y tener que pagar los elevados costes de un litigio. No ayuda el hecho de que las instituciones, por su parte, se eximan de toda responsabilidad: así, cuando un artista vende una obra de metraje apropiado a un museo o su pieza es incluida en un dvd o retransmitida por televisión, lo habitual es que el acuerdo exprese que el autor sería el único responsable ante una posible demanda.
Como justificación ante las leyes que protegen los derechos de autor de las obras originales, se podría argumentar –y así lo hacen muchos de estos cineastas y videoartistas- que la apropiación genera una nueva obra original, porque presenta el trabajo apropiado bajo un prisma nuevo, invitando a hacer una nueva lectura gracias a su recontextualización y añadiendo una nueva capa crítica al trabajo apropiado. Según este argumento, la apropiación audiovisual quedaría recogida dentro del derecho de cita, puesto que se podría considerar un ejercicio de experimentación creativa, investigación audiovisual o análisis. Los artistas audiovisuales que responden a la cultura que les rodea convirtiéndola en nuevos trabajos no son en ningún caso piratas, sino que emplean un enfoque reflexivo que, además, no amenaza en ningún caso la integridad o el mercado comercial del material original, ni puede confundirse con éste. Lo que diferenciaría el plagiarismo artístico, si se quiere llamar así, de la falsificación mercantil sería precisamente la transformación de la obra de origen frente a su simple reproducción.
En Estados Unidos, quienes emplean material audiovisual apropiado se acogen a lo que se conoce como fair use o uso legítimo, recogido en el artículo 107 del Copyright Act (1976). Para determinar si el uso no autorizado de una obra puede ampararse bajo este concepto, se toma en consideración una serie de factores, como por ejemplo el propósito y el carácter del uso que se hace. Así, el fair use se aplica más fácilmente si la obra tiene fines didácticos o docentes y, en general, si carece de ánimo de lucro. Otro factor sería el grado de transformación de la obra original. Para acogerse al fair use, la obra derivada ha de ser creativa y suficientemente diferente de la fuente primera, añadirle algo nuevo, con un propósito o carácter diferente, un nuevo sentido o mensaje. En este sentido, las más problemáticas serían las que considerábamos, en la taxonomía propuesta, cercanas a la idea de objeto encontrado o readymade, cuya manipulación es mínima o incluso nula. Este grado de transformación lleva al siguiente factor que influye en la consideración de fair use: el efecto en el mercado. Ninguno de estos trabajos, por más que dependan del material apropiado, equivalen o sustituyen la experiencia del trabajo original, el público de la obra de found footage no es homologable con el del producto apropiado, como tampoco lo es su técnica, y además su práctica se desarrolla en un ámbito diverso. Por último, otro factor sería la importancia y la cantidad o la porción relativa apropiada en relación con el material protegido en su totalidad. Por poner un ejemplo del corpus analizado, sería más fácil justificar el uso de un par de segundos de Badlands en las piezas de Lope Serrano, procedentes de secuencias poco reconocibles, que no se refieren a momentos centrales en la estructura narrativa de la película y que han sido además profundamente manipulados. Pese a todos estos argumento, el concepto de fair use es muy maleable, y depende en última instancia de la interpretación de los jueces.
Los artistas visuales y cineastas expresan en ocasiones su opinión acerca de esta legislación que tanto les afecta a través de sus propias obras. Ya en 1988 Antoni Muntadas realizó el video Warnings con una sucesión de los avisos del FBI en contra de la violación del copyright que preceden a las películas en las cintas de video de venta o alquiler (y hoy en día en los dvds). Algunos años después, el artista estadounidense Keith Sanborn realizaría un video a partir de idéntica estrategia, que titularía The Artwork in the Age of Mechanical Reproducibility by Walter Benjamin as Told to Keith Sanborn © 1936 Jayne Austen (1996). Como apunta la referencia del título, la repetición de las normas de copyright y la alusión a las multas por quebrantarlas puede leerse como un comentario irónico acerca del optimismo de Walter Benjamin sobre los efectos democratizantes de la reproducción mecánica. Los sucesivos rótulos compilados por Muntadas y Sanborn en sus respectivos videos subrayan la obsesión de la industria cinematográfica con el control del uso de sus productos, al tiempo que, con la misma apropiación de esos rótulos, sugieren que ese mismo intento de posesión y control, al igual que el copyright y los derechos de autor, está condenado al fracaso por las posibilidades actuales de copia y reproducción. Hoy, décadas después, estos vídeos de Muntadas y Sanborn han resultado apuntar en la dirección acertada.
También Gerard Gil hace un comentario explícito sobre el problema de los derechos de autor en los créditos finales de su pieza de metraje apropiado Miralls, a la que ya hemos hecho referencia en un apartado anterior. Gil comienza los créditos finales de su pieza con el siguiente rótulo: “Collage realizado con imágenes de las películas:” Tras estos dos puntos, en lugar de enumerar de manera tradicional las películas de las que ha empleado los fragmentos que componen Miralls, lo hace incrustando los títulos reales de las películas, extraídos de las respectivas secuencias de créditos. Se trata en su mayoría de películas de serie B o films de culto como Dementia 13 o La noche de los muertos vivientes, pero también otros como Las diabólicas o Bird of Paradise. Sigue el autor con un rótulo de contenido reivindicativo a la vez que autoexculpatorio: “Todas las películas utilizadas son de dominio público y, por eso, este film no vulnera la actual ley de autoría. La ley, por su parte, sí vulnera un principio anterior y más verdadero: las imágenes nos pertenecen a todos.” Con su video-collage realizado con fragmentos de películas libres de derechos, el autor quiere reivindicar el collage como forma creativa legítima en un tiempo en que las nuevas tecnologías obligan a replantear el concepto de derechos de autor.
Otro ejemplo de reivindicación expresa del derecho de emplear imágenes ajenas para las propias creaciones es la pieza Light, de Cristina Arrazola-Oñate (2008), un remontaje a partir de la película de Roger Corman El hombre con rayos X en los ojos con animación vectorial añadida, formas geométricas de colores, sobre todo circulares, sobreimpresas en las imágenes. Acompañan las imágenes unos textos con los que la autora pretende cuestionar las actuales restricciones a la creación artística en aras de la defensa a ultranza de los derechos de autor. “Las ideas están en todas las cabezas”, afirma, si bien aquí se le podría responder, para ser precisos, que el problema fundamental nada tiene que ver con las ideas en sí, que no son protegibles, sino con su expresión concreta, su plasmación en una obra determinada. “La mayor obra de arte será aquella que no cese de autogenerarse nunca”, prosigue la autora, en consonancia con la propia licencia de esta obra, que invita a tomar este video y seguir manipulándolo.
Como esta última pieza, una parte importante de las obras mencionadas en este trabajo llevan licencia Creative Commons (CC)[15]. Se trata de una iniciativa relativamente reciente que se está extendiendo a gran velocidad. Estas licencias flexibles han supuesto un cambio radical respecto al tradicional sistema de cesión de los derechos por parte de los autores al permitirles optar por un modelo alternativo y decidir de qué manera permiten que se difunda su obra. Estas licencias no suponen una negación de los derechos de autor, pero sí permiten que los autores puedan ceder parte de sus derechos. Frente al “All rights reserved”, su lema es “Some rights reserved”. Siempre y cuando se reconozca la autoría, requisito indispensable, CC permite la copia, la reproducción, la distribución y la comunicación de una obra. El autor dispone de diferentes opciones: puede dejar que se realicen obras derivadas a partir de la suya o puede, por el contrario, impedir que ésta sea alterada o transformada; puede permitir o impedir que otros utilicen su obra para fines comerciales; o puede establecer la condición de que, en el caso de que se cree una obra derivada a partir de la suya, ésta otra sólo pueda ser divulgada con la misma licencia.
Copyright is for losers (2008) es una de las muchas piezas de apropiación que exhiben licencia CC (Creative Commons Reconocimiento-No comercial 3.0, concretamente). Se trata de un video más largo de lo habitual (25 minutos) en el que sonidos e imágenes de muy diversa naturaleza y procedencia, especialmente de películas de autor y cine de artistas, son manipulados y remezclados digitalmente a modo de samplers para dar lugar a una obra no narrativa, críptica y evocadora. El título mismo de la pieza también es apropiado. Se trata de una frase que aparecía en la página introductoria de un libro de Banksy, el famoso graffitero británico, representante por tanto de un tipo de arte, como el de la remezcla, a menudo en los márgenes de la legalidad (en el caso del graffiti, por las acusaciones de vandalismo, y en el de la remezcla, de infracción de la propiedad intelectual). La frase de Banksy aparece en la misma página en la que figura también el símbolo de copyright que protege el catálogo, lo que simboliza a la perfección el conflicto o la tensión central en las artes actuales y en todo ámbito de creación.
También como Banksy, el autor del video Copyright is for losers oculta su identidad tras el nombre de Ninotschka Art Project, consciente de que existe un riesgo evidente en este tipo de trabajos, una realidad que precisamente quiere denunciar. La adopción de un nombre de estas características, por otro lado, subraya una voluntad de minimizar o difuminar la idea de autoría. La pieza forma parte de un proyecto transmediático más amplio que abarca además seis composiciones sonoras elaboradas a partir de sonidos apropiados (que se anuncia disponible vía p2p en emule), otras tantas foto-intervenciones urbanas, una video-acción urbana (que puede visionarse a través de vimeo.com, al igual que la pieza que nos ocupa) y un Myspace y un blog concebidos para funcionar como escaparates on-line del proyecto completo. Es ahí donde se puede leer el “Statement” de Ninotschka Art Project, que citamos a continuación en su totalidad:
“La aparición de las industrias culturales formadas por la fusión de grandes compañías del entretenimiento y la comunicación constituyen una auténtica amenaza para el surgimiento de nuevos artistas y estilos. Estas empresas minimizan los riesgos promoviendo sólo los ‘elementos culturales’ de consumo rápido y suculentos ingresos, dejando de apostar por la creación, en pos del beneficio propio. Uno de los objetivos que se han marcado es que todo aquello que forme parte del dominio público debe privatizarse, impidiendo así el acceso libre a la cultura. En los últimos años, han comenzado una feroz campaña con la que pretenden hacernos creer que el copyright es la fuente más importante con la que cuentan los artistas para ver remunerado su trabajo y nada más lejos de la realidad. Bien es sabido que, aproximadamente, el 10% de los miembros de cualquier sociedad recaudadora de derechos por copyright se embolsa el 90% de lo percibido. Esto conlleva que se favorezca únicamente a una minoría de ‘estrellas’. Por otro lado los grandes contenedores del entretenimiento creados por estas industrias, necesitan de horas y horas de contenidos para rellenarlos, con un solo objetivo el de aumentar las audiencias para luego venderlas a los anunciantes. Controlan todos los mecanismos de producción, distribución y exhibición a gran escala con lo que, finalmente, sólo llega al público mayoritario aquello que es, exclusivamente, de su propiedad bien porque lo han producido o comprado. Sin que haya ningún espacio para la protección de obras minoritarias por valiosas que estas sean. Otro aspecto importante a tratar, asociado al copyright es el de la originalidad de la obra. Sus defensores, mantienen la idea de que toda obra se crea de la nada, de que el artista parte de cero y que por tanto el poseedor final de la obra puede defender la propiedad absoluta de los derechos asociados a esa obra durante décadas. Sin embargo todo artista a la hora de pensar, idear y trabajar en una obra recurre a sus referencias, a sus influencias y a las obras de otros artistas que le inspiran.”
El texto termina con el grito “¡¡¡Larga vida al dominio público!!!”. Se trata de un claro alegato en contra del copyright y los abusos de las entidades de gestión, que esgrime los argumentos característicos del movimiento activista por la cultura libre y que expresa el sentir de otros artistas visuales comprometidos con esta causa, como María Cañas, Pedro G. Romero o Daniel García Andújar. En un artículo publicado en Exit Express (oct. 2008) titulado “Apología de la apropiación legítima”, García Andújar defendía así la idea de cultura como construcción colectiva y, como consecuencia, la legitimidad del arte de apropiación:
“El Arte, como cualquier otro proceso cultural, es básicamente un proceso de transmisión, de transferencia, de diálogo continuo, permanente y necesario. En ocasiones olvidamos que este proceso implica transgresión, ruptura, ironía, parodia, usurpación, confrontación, investigación, exploración, interrogación, contestación y, por supuesto, también apropiación. La práctica de la apropiación se ha convertido en una parte fundamental de muchas actividades culturales creativas y forman parte de una larga tradición bien documentada en la Historia del Arte. No podemos abrir un libro sobre Arte Moderno y Contemporáneo sin encontrarnos con alguna forma de apropiación. La capacidad del apropiacionismo no sólo ha cambiado nuestra forma de hacer arte, ha cambiado la forma en que vemos el mundo. Y, sin embargo, vemos que esta forma de creatividad, esta herramienta del arte, se ve amenazada por absurdas regulaciones que incluso de forma preventiva pretenden impedir la investigación de nuevas formas de expresión.
Ahí están los grupos de presión de la industria de los media afirmando que los titulares del derecho de autor necesitan un mayor control sobre sus obras. Un argumento falso, ya que el acceso equitativo al material protegido por derechos de autor se encuentra en el corazón mismo del principio de este derecho. Una ley eficaz de derechos de autor para los artistas debe ofrecer los medios legales para hacer valer sus derechos en su trabajo, pero nada más, no puede llegar a ahogar o incluso destruir los recursos creativos de los demás. Los artistas necesitan tener acceso a las obras de otros para desarrollar su propio trabajo y deben contar con el apoyo de la ley para no tener que trabajar en condiciones de incertidumbre.
[…] Las expresiones artísticas contemporáneas adoptan a menudo la forma cultural de un comentario, una crítica, o una parodia. El objeto de este comentario implica el examen de los productos culturales de otros (películas, canciones, televisión, radio, publicidad, un cuadro, una fotografía…). Es fácilmente de entender que algunos aspectos de estos productos culturales se reproducen y transfieren como parte del comentario al nuevo trabajo del artista, pero de tal manera que el sujeto se transforma y se muestra al mundo como algo nuevo. Estos nuevos trabajos tienen la capacidad de cuestionar el mundo en que vivimos y reflejan la naturaleza propia de la práctica artística, así como de otros procesos culturales. Busquemos pues, o forcemos si es necesario, el marco idóneo que permita desarrollar esta idea en condiciones optimas. Y si no existe, tendremos que crearlo, ya que es responsabilidad de los artistas luchar por espacios donde su práctica se desarrolle en condiciones de estricta libertad.”
Esta visión colisiona con la legislación vigente y con las aspiraciones de los grupos de presión encabezados por las entidades de gestión de derechos, como sucede en otros terrenos industriales y de creación que viven similares procesos, como la música o la literatura. Lo que parece evidente, en cualquier caso, es que en la era de la reproducción digital, los intentos de imponer ideas de otra época sobre la propiedad y el control de la cultura están condenados a fracasar.
[14] L. Lessing: Por una cultura libre. Madrid: Traficantes de Sueños, 2005.
[15] Ignasi Labastida: “Les llicències de Creative Commons i els drets d’autor”, en revista Transversal nº 29, 2006, pp. 95-101.
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