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Daniel G. Andújar, the artist as a thinker and augur of what happens

Daniel García Andújar is prescient: since the very early days of the Internet, he has been able to anticipate the effects of technological progress and new communication strategies, the ways they reshape social and power relations, and how those can become fundamentally unequal. This essay examines the ways in which Andújar has deployed subversive, appropriationist tactics and strategies, both before and following the advent of the Internet, to slyly point out the inequalities of the Internet age.

Investigation by José Luis Martínez Meseguer

Switchonpaper

Daniel García Andújar (b. 1966 in Almoradí, Alicante, Spain) is a multimedia artist with a long career outside the official system. He did not complete artistic or academic studies; instead, he educated himself, piece by piece, step by step, forging a career with its own path, in the manner of Antonio Machado or Constantine P. Kavafis. To Andújar the most important thing is the journey, the path, the participation, the learned, the lived.

He is an artist of experimental and experiential projects, rather than artworks. His projects question, through irony and the use of communication technologies, the democratic and egalitarian promises of new media. Starting from the observation that new communication technologies have transformed and continue to shape our daily experience, Andújar criticizes the will to control dissimulated behind their apparent transparency. He often reviews and updates works in progress, adding onto open-ended projects. His use of irony and humor connect and unite him with many artists I deeply admire, whose works are loaded with such sarcasm and parody, combining art and activism: Banksy, Maurizio Cattelan, Joan Fontcuberta, Jeff Koons, Vic Muniz, Antoni Muntadas, Martin Parr, Andy Warhol, and Ai Weiwei.

The concept of “project” more aptly describes Andújar’s approach than “artwork” or “piece,” more customarily used throughout twentieth-century art. His current artistic practice has more to do with thought, with the idea, than with the art object or product. In the late 1980s, his first notable projects combined action and video art, hence his appearances in many of the alternative festivals that promote both disciplines. This merging of mediums is innate to him, it is his own: unlike most of his contemporaries, more concerned with the market, with sales, with the “placeable” object, he goes beyond the bourgeois, decorative artistic object. His projects need new media, because his themes are also new.

As a matter of conviction, given his stance towards the saprophytic art market, his is the kind of artistic practice that arises from residences, exchanges, competitions, and commissions—at the edge of the market—as a new way of relating to the art world of the twenty-first century. At the anecdotal level, it is curious that some important collectors desire to acquire his work for their collections. His work is often conceptual to such a degree that it cannot be understood as a traditional work, nor can it be shown off to rivals—a very common ambition among collectors. Andújar’s works may be simple, humble, but they possess a powerful, vindicating, emotional, or historical charge.

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Daniel G. Andújar (1994) Dikipén o de las imágenes construidas (Dikipen or of the constructed images). Courtesy of the artist

This article tries to analyze certain of his projects, those that I consider fundamental milestones of his artistic approach, that, in some way, have launched or shaped his career. When dating his projects, I usually use the date on which they were first made or published. It is his custom to add to, improve, specify, his artworks: they are site-specific, made intentionally for the place in which they take place. Different versions of his projects exist, since with each iteration he relies on a different display or device, suitable for each occasion and context. He adapts each iteration of each project to the public to whom it is addressed.

Analogue Andújar: Pre-Internet works

Dikipén (o de las imágenes construidas) (Dikipen [or of the constructed images], 1994) is one of Andújar’s first projects that I want to highlight. It has a precedent in an action from 1992, in which the artist distributed or placed stickers, the size of a business card, in public spaces. Printed on these stickers, in Spanish and in Romani (or, to be more precise, Caló, the variant dialect of Romani in Spain, the South of France, and Portugal), was Article 14 of the Spanish Constitution, which guarantees equal rights and freedom from discriminatio.

One component of this project consisted in compiling articles and newspaper clippings in which the term “gypsy” was used—always contemptuously—and replacing it with “citizen.” Many times, in this documentation, the news or information lost its meaning, since the (negative) charge, the connotation, the image of the term, was suggested rather than stated; but it remained in the subconscious. Andújar spoke to us here about images: he pointed out that all images are constructed around strategies—otherness, categorization, differentiation, stereotype, hierarchy, representation, meaning, subjectivity, etc.—meaning that every image is not true in itself, but is provisional, relative.

In Spain, this pejorative image of the Gypsy ethnic group I believe has its first written documentation, or at least its most known and widely disseminated, in King Carlos III’s Pragmatic Sanction of Naples1, which led to a popular saying, “Ni gitanos ni murcianos ni gentes de mal vivir” (Neither Gypsies nor Murcians nor other bad people”). Here, the term “Murcian,” with which many jokes have been made, instead of referring to the population of the Murcia region of southeastern Spain, actually refers to the action murciar, a term in disuse, meaning to steal. Thus, the term “gypsy” was associated in turn with two negative and racist concepts, in fact aporophobic (fearful of poverty) rather than xenophobic.

Dikipén means vision, sight. The artist plays here with several meanings of the action, or fact, of seeing: the ability to see, perceive with the eyes, as well as their lack or non-perception. It also refers to immediate and direct contemplation without sensible perception, and to the particular point of view on a subject or issue. To the object of sight, especially when it is ridiculous or frightening. And especially to the creation of fantasy or imagination, which has no reality and is taken as true. To the construction of an image or a stereotype about something. It is also about making visible, a term now very much in vogue, but which thirty years ago was more a matter of strong positioning and the political convictions of citizens, in the Aristotelian sense of zoon politikón2. This attitude of active citizenship will be present in each and every one of Andújar’s projects.

By referring to equality, Andújar is actually relating to inequality, another concept of reference in his work, which in the optimistic ‘80s was not taken into account as it is now, when differences are greater and many artists have jumped on the bandwagon of reusable and postmodern labels. He is also talking about minorities—marginalized by statesmen and politicians and by the market. It is a Hegelian idea that, for the good of the state, of the majority, everything was justified and should be done, including the massacre of minorities, always at a disadvantage.

Andújar takes advantage of this idea, and this is another of the characteristics of his work: the interstice, the cleft, the space, the gap, the void (legal, no.legal or illegal) that mediates or exists between something, between the topics he deals with, that worry him. This comes from a thorough analysis, a profuse documentation, an investigation before which, chapeau! I take my hat off. This can be seen in his courses and workshops, talks and conferences. To his loquacity is added the interest of what he transmits. Above all, we observe how he grasps his subject from a variety of different perspectives. This also comes from his training: though self-taught, he has always followed his questions to their sources, connecting with whoever generated the matters that interest him, and working collaboratively, hand in hand with them. The best of educations.

Technologies To The People (2003) Sistema Operativo X-Devian
Technologies To The People (2003) Sistema Operativo X-Devian (Operating System X-Devian). Courtesy of the artist

There is a work of which I personally—and not only as a collector of postcards myself—am very proud. I refer to the potential of small objects or chores. It is a small action, Ehrendekmal für Emigranten (Honorary Monument for Emigrants, 1997), undertaken during his residency in Dortmund, while working on the Wir beobachten! project (We observe!, 1997) for the Künstlerhaus. It dealt with a subversion. With industrialization, the city of Dortmund became one of the most important centers for the production of coal, steel, and beer in Germany. One of the city’s most significant monuments, of which Dortmund’s inhabitants are very proud, is a monument to the industrialization of Germany, to its might. It depicts a boy holding a coin, a German mark, as an example of the efforts made by the German people. Andújar created a postcard, imitating the style of those found in tourist souvenir shops, in which he replaced this statue with an Honorary Monument to Emigrants of his own design. In so doing, he depicts the immigrant labor that really made this “German miracle” possible. When we met, around that time, he told me how, each day, as he made his way from from his home to his workplace, he replaced real commercial postcards in tourist shops with his own ingenious intervention. Appropriation of this kind, this reuse of elements to change their meaning, is a device often used in modern art. A subversion of signifiers, to highlight an idea. Otherness understood as a civic and empathetic attitude.

Andújar wants to combat the passivity of the spectator. In a motto borrowed from Antoni Muntadas: Perception requires participation. We find the same concept in Joan Fontcuberta, on photography. Like them, Andújar urges the public to actively observe the artist’s product, to avoid being deceived. It may be a trick, a gimic, a “trompe l’oeil” that art has always used. Pay attention.

Andújar online

All the projects mentioned so far took place before the advent of the Internet, before the network became what it is today—before what has become known as the Third Industrial Revolution. The Andújar that we now celebrate began his journey, his contemporary artistic practice, with www.irational.org (1996), an international association of artists, of which he is a founding member, who collaborated on this website and shared an Internet server, back in the prehistory of the Internet, when the service was much more expensive, as all new technology is at its beginnings. The group is an international reference for net.art, or art on the net, formed by British artists Rachel Baker and Heath Bunting, Mexican artist Minerva Cuevas, and Andújar himself. This group was formed as a parody of avant-garde movements, mainly writers such as Tilman Baumgärtel, Josephine Bosma, Hans Dieter Huber, and Pit Schultz. Members’ individual works have little in common, but the portal served as a platform in the literal sense and as a launching pad for its component members.

Working anonimously under the umbrella of the (fictitious) foundation of the same name, their best-known project is Technologies To The People [TTTP]® (1996). Above all, the group was concerned that technology was not going to reach the most disadvantaged populations and thus increase existing inequalities. Its members want to make us aware of the reality that surrounds us and the delusion inherent in the promises of free choice—promises that become, inevitably, new forms of control and inequality.

Daniel G. Andújar (2006) Postcapital
Daniel G. Andújar (2006) Postcapital Archive (1989-2001). Courtesy of the artist

In this context, a significant work, let’s call it a performance, took place: iSAM™ (1997). Andujar was aware, from a very early stage, of the socio-economic differences that technology would generate. That is why he decided to promote, through an advertising campaign in the press and brochures, a machine he called iSAM™—never actually created, except digitally and in the mind of our artist—that was supposed to help members of society with the least advantages—the indigent, the homeless—access the economy, at a time when it changed from the gold standard to the plastic standard and the increasing use of the credit card was going to leave out a significant sector of the population. Tellingly, American companies in Silicon Valley contacted the creator to obtain the (non-existent) patent for the (imaginary) gadget. Because, yes, this campaign, in its strictest seriousness and rigor, using its own and appropriated means of advertising, knew how to reach the public.

Emblematic (also simulated) TTTP Collections were created under the banner of the fictitious foundation, part of its heritage and economic power: the TTTP Photo Collection (1997), TTTP Video Collection (1998), TTTP Classic Net.art Collection (1999). I find these collections very interesting because, being objective, they also play with their own concepts and ideas, such as top ten lists, the commercialization of art, copyrights, authorship, the concept of museum or of art being worthy of museum, the concept of the masterpiece. The video collection is a collaborative work with the scholar Eugeni Bonet, an expert in video and moving image art, in which Andujar and Bonet establish a list of what they considered, at that specific moment, the best one hundred works of video art. The Classic Net.art Collection is already pure rhetoric, metaphor, hyperbole—how can you own something nonphysical, something that does not exist, that does not have physicality? Andújar resolves this paradox by printing on canvas the homepage of Classic Net.art Collection, which he frames with baroque moldings that give it a seriousness that the concept itself subverts. Calling “Classic” something that was emerging emphasizes that fine irony that underlies his works.

This last series reminds me of the Net Space in the 2000 edition of ARCO, the emblematic Madrid fair, directed at the time by Rosina Gómez Baeza, a real coolhunter or trendsetter, before those terms acquired the commonplace ring they have today. The director understood that a space in the fair should be dedicated to net.art, even though the genre was only just incipient, and despite the constant network problems at the venue. I bring this up because collecting, in the traditional, classic, objective sense, understood that this art could not be a symptom of any prestige. It did not understand virtuality, something now almost more valued than the real thing, and almost more effective.

Then came another period, prior to the emergence of social networks, of collective citizen platforms on websites: e-arco.org, e-barcelona.org, e-dortmund.org, e-madrid.org, e-manifesta.org, e-norte.org, e-sevilla.org, e-seoul.org, e-sttutgart.org, e-toulouse.org, e-valencia.org, among others, in which contributors analyzed the behavior of the art market in these cities, how the power mechanisms worked. Forums of dissent, e-valencia.org was closed by a judge because of a complaint against it by the former director of IVAM—who has now been implicated in a criminal plot, part of which was exposed and denounced on e-valencia.org.

Daniel G. Andújar (2011) Democraticemos la democracia (Democratise democracy)
Daniel G. Andújar (2011) Democraticemos la democracia (Democratise democracy). Courtesy of the artist

After the fall of the Berlin Wall, while everyone thought it represented the end of communism, Andújar—a sharp observer—proposed another concept, a whole framework of thought and reflection on immediate contemporaneity, in his work Postcapital Archive (1989-2001) (2006). He explains that the disappearance of communism will actually produce a new capitalism, new ways, new modes of acting. The thing that we are already suffering in our own flesh.

He works here on a concept very dear to him and recurrent in his work: the archive. In reality, the Internet, the web, is an immense archive in which to surf, investigate, and discover. With its own organization, rules, and protocols. He has even worked on the dark web, the network from which it is possible to hire people to commit crimes or traffic drugs. The body has been another of the topics which he returns to, in some projects for TTTP, looking to genetic pre-design (about two hundred pathologies can be prevented). In the most recent TTTP works, presented at documenta14 (2017), he examined the appropriations of our DNA by leisure and consumer companies.

Democraticemos la democracia (Democratise democracy, 2011), one of his latest projects, began on the coasts of Alicante. It took place on one precise day, May 1, International Workers’ Day. He performed his second action in Barcelona, a few days before the celebration of the “Spanish Revolution,” on May 15, which gives it a special symbolism. We have already seen examples of Andújar’s concern in exercising citizenship. Here he uses a device very specific of the Spanish summer: the small planes that fly over the crowded beaches of the coast advertising a wide range of products. In this case, a showy banner with a yellow background and black lettering (mimicking a defined corporate image) bearing the political motto: “Let’s democratize democracy.” Unusual. Different. Rare. It must have surprised those who saw it. This work has been done in countless places with different types of governments, translated into different languages, yet the context and the concept have worked perfectly. (Except in the Western Sahara, where the Polisario Front camp refused the performance, since Polisario doesn’t like to see their color yellow adopted by other causes.)

Andújar is an interesting reflection of what goes on in the world, from an artistic point of view. Contemporaneity in motion, as a process. Alive. Pure art.

NB: As author and translator of the text, I wish to thank Madeleine Compagnon, Alejandro Fortuño Salanguera, Murray Molloy, and Daniella Zlotoura for their kindly revisions to my English text.

Editor: Vincent Simon
Cover: The artist interviewed during the exhibition Daniel G. Andújar Operating System, January 21 – May 4, 2015, MNCARS Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Courtesy of the artist

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Barcelona, en silencio…

El tejido institucional necesita un completo rediseño y un cambio de modelo radical que pueda responder a los retos que enfrentamos.

Barcelona, en silencio…

Art Workers, Daniel G. Andújar 2020

Ha pasado el verano y enfrentamos ahora un otoño e invierno que se percibe muy duro por los rebrotes y la crisis no resuelta del Covid-19. Las industrias del entretenimiento, la cultura, el ocio, la hostelería y el comercio minorista han sufrido las mayores pérdidas iniciales de empleo e ingresos. Sin olvidar a quienes trabajan al margen del sistema, tres de cada cuatro trabajadores en negro han perdido todos sus ingresos con el Covid-19 –estos representan entre el 11% y el 25% del PIB español. La frágil economía creativa de todo el mundo se está hundiendo a mínimos históricos. Una gran cantidad de trabajadores de la cultura y creadores, muchos de los cuales son trabajadores autónomos o subcontratados, se quedan sin trabajo e ingresos simultáneamente. La incertidumbre es total y universal. Las cuestiones que planteamos en mayo, ante la inminente desescalada y reapertura de museos y otras infraestructuras del sistema del arte, se acumulan sin responder por quienes administran políticamente nuestras ciudades y el Estado. ¿Qué parte de nuestro sistema económico, social y cultural quedará en pie? ¿Cómo será la Barcelona que nos espera a la salida de esta crisis? ¿Qué rumbo debe tomar? ¿Qué alternativas al “modelo Barcelona” plantean nuestros gobernantes, los diferentes partidos y agrupaciones políticas, la sociedad civil? ¿Vale la pena reconstruir un sistema que no nos satisface? ¿Pueden utilizarse de forma más eficiente los recursos? ¿Las infraestructuras que utilizamos y conocemos son necesarias y útiles en este cambio radical de contexto? ¿Qué medidas urgentes se están tomando para tratar de paliar la precariedad en el sector de los trabajadores autónomos de la cultura? Denunciaba, también, la falta de reflexión y debate público sobre un posible cambio de modelo, la indefinición de la administración, la indeterminación de la clase política, la falta de iniciativas y desarrollo de políticas culturales concretas y de un rediseño institucional adecuado en un momento de tanta incertidumbre.

Las actuales carestías se unen a los vicios y la precariedad acumulada desde la última crisis financiera. Aquella crisis no funcionó como catarsis, no regeneró, sino que generó damnificados y fantasmas que todavía habitan por los pasillos de nuestro tejido institucional. Durante los años duros de los recortes el sistema de infraestructuras culturales de este país fue convenciendo a la clase política que era posible asumir la misma capacidad de programación y mantener el mismo espacio expositivo con muchos menos dinero. “Haremos más con menos”, esto se lo oímos a algún que otro director. Esto se hizo por varias vías, estrangulando a proveedores, trabajadores y artistas e implementando un sistema de autofinanciación perverso que ahora se vuelve en contra y será necesario revolucionar. La respuesta institucional entonces fue conservadora y desastrosa, enfrentándose a la crisis explotando endebles colecciones, programando exposiciones enlatadas, estirando el tiempo de las muestras con duraciones desorbitadas. Museos que no coleccionan, que no investigan, ni publican. Centros de arte que no producen, que juegan a ser museos y que por tanto no toman riesgos ni desarrollan al tejido creativo. La financiación y la gestión de la gran mayoría de estos equipamientos están basados en un modelo de concertación o consorcio totalmente obsoleto y poco transparente.

El tejido creativo y los trabajadores terciarios de la cultura está desproporcionadamente afectado. Trabajadores de la cultura, la gran mayoría autónomos o en pequeñas empresas, son relegados de sus trabajos, exprimidos o utilizados para mantener a flote instituciones públicas incapaces de adaptarse a nuevas situaciones. La violación sistemática de los acuerdos adquiridos con la comunidad artística a través del código de buenas prácticas profesionales en las artes visuales por entidades e instituciones dependientes del Icub o la Generalitat se ha convertido en norma. La idea siempre ha sido la de mantener intacto el tejido institucional a expensas de todo lo demás, cuidar la maquinaria, pero sin la provisión de energía necesaria para su funcionamiento a largo plazo. Lo que entonces fue necesario transformar hora es urgente revolucionar.

Llama la atención la absoluta desproporción de las retribuciones de cargos políticos y algunos cargos de dirección institucional en un contexto generalizado de absoluta precariedad en el sector cultural. La consellera Mariàngela Vilallonga cobra 115.517,04 euros frente a los 82.978 euros que cobra el presidente del gobierno español, Pedro Sánchez. Son muchos los cargos políticos en Cataluña que superan el sueldo de los miembros del gobierno de la nación, por ejemplo, el Secretari General de Cultura Francesc Vilaro, con 91.242,40 euros. La consejera de Cultura y Patrimonio Histórico de la Junta de Andalucía, Patricia del Pozo, tiene un sueldo de 68.150, muy cercano al del Conseller de Educación, Cultura y Deporte de la Generalitat Valenciana, Vicent Marzà, con 71.156 euros. Contrasta también la generosidad en los sueldos de algunos cargos directivos. Los honorarios estipulados para la dirección del Macba superan los 100.000 euros brutos anuales en contraste con los 43.850,45 que cobra el siguiente cargo en el escalafón –conservador jefe. Las retribuciones anuales de la nueva directora del IVAM, una institución similar al Macba en tamaño, presupuesto y volumen de colección, ascenderán a 67.615,92 euros. En Barcelona, algunos cargos municipales de dirección artística, contratados como “falso autónomo” y sin exclusividad, superan los 70.000 euros brutos anuales. En contraste, el panorama laboral en el que se encuentran muchos artistas y creadores, así como el personal técnico y auxiliar que participa en el proceso de creación, donde se evidencia la precaria situación de los trabajadores en un sector -el cultural-, donde la norma es temporal y contratos intermitentes, junto con ingresos irregulares y bajos salarios.

Los museos y centros culturales de Barcelona reabrieron a mitad de junio, después de tres meses cerrados, con la esperanza de que el verano compensaría las visitas perdidas. Nada más lejos, ha sido el peor verano. La ausencia de turistas ha producido un descenso del 90% de visitantes, los barceloneses siguen sin acudir a sus museos, nada se ha hecho al respecto. ¿Asumirán las distintas administraciones íntegramente la caída de caja de todas las infraestructuras culturales de la ciudad?  Seguimos sin respuestas, y es que no va a ser fácil revertir, de la noche al día, todo un “modelo Barcelona”. En Barcelona gran parte de los equipamientos públicos se concibieron como una maquina de producción de actividades culturales realizadas ex profeso para satisfacer la demanda de la industria cultural y de ocio de una ciudad que apostó claramente por un modelo productivo basado en el turismo, la industria de servicios y la especulación inmobiliaria. No es extraño entonces deducir que Barcelona es una ciudad en la que ideológicamente se ha priorizando el escaparate y no el tejido creativo, que se fija en el movimiento y no en la tracción del sistema que lo permite. Si estamos ante un colapso, redefinición o transformación radical de modelo será muy importante tener en cuenta esto último. Barcelona hace tiempo que atraviesa una crisis sostenida. La ciudad abierta, dinámica, cosmopolita e innovadora, la capital del diseño e industria editorial en castellano, refugio e inspiración de intelectuales, escritores y artistas de finales de los 80 es ahora una ciudad cada vez más encorsetada, predecible, desconfiada, pesimista y con proyectos que presentan signos claros de agotamiento. La ciudad, que estaba mejor posicionada hace cuatro décadas para emerger como el principal centro económico español, ha ido perdido posiciones como referente económico y cultural.

¿Qué mejor momento para experimentar un salto al vacío?

En medio de esta crisis económica y sanitaria la ciudad navega en un mar revuelto institucionalmente hablando. En medio de la tormenta se embarca en un profundo proceso de renovación institucional. Fundació Antoni Tàpies carece de dirección artística. En La Capella se ha producido un vacío no resuelto con la anunciada jubilación del histórico gestor público, Oriol Gual. El Arts Santa Mònica. Centre de la Creativitat, carece de dirección desde hace tiempo sin que la Generalitat se pronuncie. El contrato de dirección artística en La Virreina Centre de la Imatge llega a su fin a finales de este año 2020. El proyecto de Fabra i Coats: Centre d’Art Contemporani de Barcelona i Fàbrica de Creació es cuestionado desde los propios equipos municipales cuando apenas ha podido desplegar su programa. La Fundació Joan Miró hace frente a la mayor crisis de su historia, abriendo sólo los fines de semana. El Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), con presupuesto de mínimos –a finales del 2019 ya había sufrido un tijeretazo por el plan de recortes decretado por el Departament de la Vicepresidència i d’Economia i Hisenda (un 6% para todas las entidades del sector público adscritas o participadas mayoritariamente por la Generalitat) 925.708 euros de un presupuesto de 15.277.034,79 euros. Espera un déficit de 1,5 millones en 2020. En el año 2008 el presupuesto del MNAC era de 20 millones de euros. El Museu d’Art Contemporani de Barcelona MACBA deberá convocar también concurso de dirección al no haberse renovado en el cargo a Ferran Barenblit. Es la enésima crisis de esta institución. Desde su creación hasta la actualidad, el MACBA ha sido dirigido por Daniel Giralt-Miracle (1988- cesado en 1994), Miquel Molins (1995- cesado en 1998), Manuel J. Borja-Villel (1998-2007), Bartomeu Marí (2008- cesado en 2015) y Ferrán Barenblit (20015- no renovado en 2020). Cuatro de los cinco directores del buque insignia del arte contemporáneo de la ciudad han salido de la institución de forma abrupta, cesados, o por no renovación de contrato y sin completar su proyecto. Aunque la crisis más sonada fue la provocada por Bartomeu Marí en 2015. Aquel hecho insólito destapó fallas del modelo institucional público y el funcionamiento no democrático de una institución cultural pública. Instituciones débiles, poco flexibles, encerradas en su propia dinámica interna, con poca empatía con el tejido creativo y el publico de la ciudad, que carecen de unos sistemas de gestión, de control y de evaluación transparentes, democráticos y de calidad.

Como ya pasara durante la anterior crisis, se vuelve a correr el peligro de generar un contexto en el que las instituciones, en vez de renovarse y adaptarse, tiendan a quedarse aletargadas, estirando sus presupuestos hasta llegar a un estadio de congelación institucional como el que ya sufrimos. De momento gran parte de la actividad se ha postergado o retrasado. “No se ha cancelado nada, todo se pospone”– hemos oído decir. En realidad, hay quién lleva meses con todo cancelado, esperando que la maquinaria se ponga en marcha, que lleguen los encargos, que se reanuden las contrataciones, esperando un mail, una llamada… Tampoco todo se pospone, por ejemplo, la Bienal de Pensamiento, un proyecto calcado del Festival Filosofía de Módena impulsado por el profesor Remo Bodei. En Barcelona este proyecto lleva la firma personal del teniente de alcaldía y jefe del Área de Cultura, Educación, Ciencia y Comunidad del Ajuntament de Barcelona, Joan Subirats. Este año se celebrará una segunda edición con el mismo presupuesto que en la primera edición –700.000 euros, muy similar al de Módena. Margaret Atwood y Donna Haraway abrirán online la Bienal, “Todo se grabará y habrá algunos ‘streamings'”.  Sinceramente, en un momento en el que es necesario evaluar el compromiso político con la Cultura, este no parece el mejor ejemplo de práctica política –parecen “Buenas Prácticas”, según el manual Ciscar/Blasco ¿Para qué necesitamos proyectos de gestión cultural autónomos e independientes si podemos dirigirlos nosotros mismos desde el Ayuntamiento o la Generalitat? Las élites empresariales, culturales e intelectuales dejan de actuar fuera de las instituciones a luchar por controlarlas ahogando la iniciativa de proyectos profesionales, independientes y de la sociedad civil. Cataluña ha sufrido durante décadas ese efecto pernicioso de “regionalismo burgués”, la vinculación exclusiva entre comunidades en el poder e instituciones capturadas por las élites. Las sociedades anónimas más importantes, los proyectos de mayor envergadura, los grupos de presión económica, los partidos políticos e instituciones sociales, deportivas y culturales de Barcelona han estado controladas desde hace tiempo por un grupo selecto. Son las élites que mueven los hilos, las familias, las instituciones, los tecnócratas, los espacios de sociabilidad y los círculos de poder a la sombra que forman parte del particular “capitalismo familiar” que tanto le gusta a Pujol.

“Somos unos cuatrocientos y siempre somos los mismos”, decía el corrupto “Señor de Barcelona”, Félix Millet, para referirse al grupo de personas que frecuentaban las entidades que conforman el vértice superior de la pirámide civil barcelonesa. Una verdadera oligarquía en torno a una red de estructuras y firmas familiares que aglutinan el poder social y económico en la ciudad desde el siglo XIX. Efectivamente, cinco o seis generaciones después de Joan Güell Ferrer y Antonio López López, la cohesión del poder económico en esta ciudad asombra. La debilidad y la ignorancia de los políticos ante un poder económico e inmobiliario con el que se han establecido demasiadas complicidades ha condicionado la vida, el modelo y el futuro de la ciudad. Ante este panorama no es de es de extrañar la larga tradición de prácticas especulativas y delincuencia económica asociada al urbanismo de la ciudad de Barcelona. Práctica que se extiende especialmente desde el desarrollo del proyecto de las Olimpiadas del 92 y que cada vez más escapan de cualquier control democrático.

Recuerdo cuando los libros blancos de cultura de la ciudad de Barcelona asumían la doctrina según la cual la cultura y la creatividad son uno de los tres sectores clave (junto con la ciencia y la tecnología, así como los negocios y la administración) que impulsan la cohesión social y el grado de confianza interpersonal ayudando a desarrollar fuerzas comunitarias y sociales con una capacidad ilimitada para tender puentes entre sí. Son muchas las ciudades europeas y gobiernos con proyectos y medidas de recuperación que asumen que cualquier financiación adicional para infraestructuras y ayudas para la recuperación deben incluir a artistas, organizaciones artísticas o culturales y creativos de manera similar como lo hacen para otras áreas económicas y sociales afectadas. Hay que luchar contra la incapacidad del pensamiento de los políticos de entender qué significaría contribuir a la compleja ecología cultural.

Cualquier reconstrucción potencial, a cualquier escala, debe tener esto en cuenta. La pandemia solo ha iluminado lo que ya estaba mal. Y ha revelado la falta de respaldo por parte del Estado para muchos sectores de la sociedad que viven en los límites del mercado o directamente al margen del mismo. La incertidumbre es total, las preguntas se acumulan, pero las certezas deben convertirse en la convicción de que, si algo ya no funciona, no debemos repetir los fracasos del pasado y cambiar lo que ya sabemos que no funciona. La reflexión sobre el cambio de modelo es prácticamente impagable y se da ante la indefinición de la administración, la indeterminación de la clase política y un escaso (miserable) apoyo del Estado. El tejido institucional necesita un completo rediseño y un cambio de modelo radical que pueda responder a los retos a los que nos enfrentamos. Hay que hacer entender la necesidad de que la intervención del Estado es fundamental para asegurar la responsabilidad por el sector de la Cultura. Es necesario una redirección urgente del gasto público que en lugar de servir para desarrollar las funciones sociales que el mercado no va a atender está buscando estimular la economía de la precariedad en el nivel más bajo posible. Puede que estemos ante una oportunidad única de cambio profundo, dada lo coyuntura. Esperemos que el silencio imperante sea una pausa temporal del pensamiento reflexivo y que pronto nos sorprendan con propuestas de procesos culturales emancipadores. Insisto, sería interesante oír la voz de nuestros dirigentes políticos para ver como afrontan esta situación sin precedentes, cuales son sus propuestas de asistencia urgente y sus recetas para una pronta recuperación.

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Daniel G. Andújar’s Vision for the Future of Work

The artist’s new works at La Virreina, Barcelona, predict that the culture industry will never be automated

BY Max Andrews

Frieze magazine 5 Aug 2020

Main image: Daniel G. Andújar, Pyramid of Capitalism, 2019, oil on canvas, 1.9 × 1.6 m. Courtesy: the artist and Àngels Barcelona

In 1996, Daniel G. Andújar, an early proponent of net art, founded Technologies To The People: a mock corporation that marketed advanced technology to the underprivileged while spoofing the visual tics and ersatz transparency of digital brands. Largely focusing on projects from the last five years, the artist’s current exhibition at La Virreina Centre de la Imatge reveals that this double-edged concern with class hierarchies and utopian promises is still relevant today. Titled ‘The Third Estate’ – in reference to the medieval European term for common people – the show conflates past ideological struggles with the present and future of work, collective culture and propaganda.

In the first gallery, the phrase ‘this is not a worker’ has been written on the wall by a robotic plotter. Futurologists have predicted that almost half the jobs in high-wage economies are at risk of being replaced by automation and artificial intelligence within the next 20 years. Robot Scribit (2020) seems to ask – with reference to René Magritte’s The Treachery of Images (1929) – whether our anxiety about the future relates less to new technology per se than to our search for someone to blame for this very sense of foreboding. Karl Marx looms large: The Communist Manifesto (2019) is a disconcerting video simulation of the philosopher’s head as he reads his revolutionary 1848 analysis of capitalist modes of production like a silken-voiced, radical-policymaking Alexa.

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¿Y ahora qué? (notas para una desescalada)

¿Y ahora qué? (notas para una desescalada)

¿Reiniciar? ¿volver a la “normalidad”? ¿la nueva o la antigua? ¿hacer lo mismo de siempre…?

Estamos viviendo una distopía que me temo no será ni breve ni transitoria. Hay mucha incertidumbre, se habla ya de un cambio de paradigma, de una nueva era. Un inesperado virus ha provocando la mayor pandemia que recordamos y las consecuencias son devastadoras. Ha confinado a la humanidad, segado cientos de miles de vidas y está cambiado la forma en que vamos a vivir. El orden mundial, que se nos decía que era imposible de cambiar, se tambalea. Estamos ante en un gran reto generacional de dimensiones globales, también en el ámbito de la cultura. En estos días de apresurado desconfinamiento, oigo hablar de reiniciar, volver a la “normalidad” o ir a una “nueva normalidad”, o reanudar nuestras vidas donde las dejamos. 

La desestabilización, el aislamiento social con graves limitaciones de movimiento, la hiperconectividad de nuestras vigiladas cápsulas de confort, la suspensión del funcionamiento habitual de las condiciones de vida y de trabajo de muchos y en muchas regiones, está acelerando algunos procesos derivados de la globalización, el postcapitalismo y la digitalización puestos en marcha desde hace décadas. Incluso procesos ideológicos que estaban latentes en nuestra sociedad. Deberemos de cambiar radicalmente, creo que el cambio está ya operando en nuestras cabezas, evidenciando por un lado nuestra fragilidad y por otro la necesaria prioridad de lo público. Hemos aprendido que nuestro extraordinario avance científico y técnico no puede protegernos, en todo caso puede vigilarnos con mayor eficiencia. Debemos reorganizar totalmente el sistema económico, político y social. ¿Pero cómo? El vacío es enorme. El ruido ensordecedor. No todos vamos en el mismo barco. El mapa está borroso. No hay capitán. Es el momento de parar un instante, aprender a remar juntos y buscar una nueva dirección.

¿Los museos se reinventan?

¿Qué parte de nuestro sistema social, político y cultural quedará en pie? ¿Cómo será la Barcelona que nos espera a la salida de esta crisis? ¿Qué rumbo debemos tomar? ¿Qué alternativas al “modelo Barcelona” plantean nuestros gobernantes, los diferentes partidos y agrupaciones políticas o la sociedad civil? Nadie contaba con el actual colapso, pero, una vez asumido el primer impacto, la cuestión es si estamos ante un cambio radical, ante una oportunidad de cambio, o por el contrario trataremos de apuntalar el actual modelo e intentar volver donde lo dejamos ¿sería esto último posible? La incertidumbre es total, las cuestiones se acumulan, pero las certezas tienen que convertirse en convencimiento de que, si algo ya no funcionaba, no deberíamos repetir los fallos del pasado y cambiar lo que ya sabemos que no funciona. Sería muy interesante poder escuchar la voz de nuestros dirigentes políticos para ver cómo afrontan la gestión de esa situación sin precedentes, cuales son sus ideas y propuestas. ¿Cuál es el programa?

Ante tal incertidumbre y necesidad de cambios en profundidad, me ha llamado la atención el debate, en ocasiones el silencio, en torno a la reapertura de museos, aspectos de la desescalada que afectan al sistema del arte. Lo poco que hemos conocido gira, básicamente, en torno a un par de temas. Por un lado, los cambios logísticos, prácticos y estructurales necesarios como consecuencia de la pandemia provocada por el Covid-19. Por otro lado, las pérdidas económicas producidas durante el cierre y la previsible caída de público, generalmente de turistas. La reflexión en cuanto al cambio de modelo es prácticamente inapreciable y se produce ante la indefinición de la administración, la indeterminación de la clase política y un exiguo apoyo político. Resuelta la logística de higiene y seguridad del museo, parece que el problema que más preocupa a muchos es el económico. Si es así, cómo es que se va a proceder a la reapertura sin resolver un problema tan importante. ¿Asumirán las distintas administraciones íntegramente la caída de caja de todas las infraestructuras culturales de la ciudad? Por ejemplo, los 10 millones de euros de presupuesto del Picasso, los 11,4 millones de euros del Macba… Es toda una incógnita. Durante los años duros de los recortes diferentes dirigentes de infraestructuras culturales de este país fueron convenciendo a la clase política que era posible asumir la misma capacidad de programación y mantener el mismo espacio expositivo con muchos menos dinero, incluso sin financiación pública para actividades. “Haremos más con menos”, esto se lo oímos a algún que otro director. Esto se hizo por varias vías, estrangulando a proveedores, trabajadores y artistas, e implementando un sistema de autofinanciación perverso que ahora se vuelve en su contra. ¿Es el museo un servicio público? ¿Tendrían que asumir las administraciones el coste de abrir las puertas como pasa con los hospitales, el sistema educativo…? ¿Qué clase de instituciones necesitamos? Preguntas en el aire que dejan un vacío y cuestionan esta reapertura sin compromisos adquiridos por ninguna parte. Es hora de evaluar el compromiso político con la Cultura. Pero también de plantearse si vale la pena reconstruir un sistema que no nos satisface, si esos millones pueden utilizarse de forma más eficiente y si las infraestructuras que utilizamos son necesarias en este cambio radical de contexto.

Reinventar el modelo, ¿qué modelo?

El único modelo identificable aquí está afectado de una u otra forma por el turismo. El crecimiento turístico de los últimos años había transformado zonas como La Barceloneta, Las Ramblas, Gòtic, Ciutat Vella, los alrededores de la Sagrada Familia y el Parc Güell. Esa transformación se hizo evidente en la sustitución del tejido comercial de barrio por tiendas de suvenir, bares y restaurantes turísticos. La subida del precio de la vivienda debido a la inversión extranjera y a la incorporación de viviendas para uso turístico había convulsionado la vida de los barrios. Las molestias generadas a los habitantes por esta especulación desatada unidas a efectos de gentrificación, ruidos, tráfico, contaminación y el comportamiento de algunos turistas provocó continuos desplazamientos de población creando una gran desafección ciudadana, despersonalización y pérdida de tejido social. El Macba, el CCCB, la UB o la Blanquerna cayeron en el Raval como fuerzas paracaidistas de un ejercito extranjero, ahí siguen atrincheradas, sin avanzar en el barrio. La masificación turística emergió como segundo problema de Barcelona en las recientes encuestas del ayuntamiento “¡Hasta los turistas comienzan a estar hartos del turismo!” Uno de cada tres extranjeros (34%) que viven en la ciudad afirman que Barcelona tiene un turismo masivo “que no les gusta”. Un problema de sostenibilidad del turismo y de calidad de vida de los ciudadanos, el 59,9 % de los vecinos piensa que Barcelona ha llegado al límite de su capacidad.

El sector turístico ha sido uno de los ámbitos de crecimiento económico directo más importante heredados de la Barcelona Olímpica del 92, y ha sido uno de los pilares del “modelo Barcelona”, y de la economía barcelonesa y catalana. Los Juegos Olímpicos, principal ejemplo de gran evento moderno, fue uno de los motores de aceleración de los procesos globalizadores que caracterizaron el fin del siglo XX. Barcelona experimentó una notable evolución turística desde entonces, acercándose en 2019 al colapso turístico con más de 12 millones de visitantes al año, entre turistas de vacaciones y de negocios. Es una de las ciudades más visitada de Europa y el puerto líder en cruceros del continente y del Mediterráneo. El turismo genera el 12% del PIB y el 14 % de la ocupación en Cataluña: “No hay ningún otro sector industrial que aporte esto”. El 83,1 % de los ciudadanos consideran que el turismo es beneficioso, y tres de cada cuatro barceloneses lo menciona como el sector económico que aporta más riqueza. La riqueza que produce el turismo en Barcelona hizo que la ciudad se redefiniera hasta convertirse en el nido perfecto para esa gallina de los huevos de oro.

Los cinco aspectos mejor valorados de Barcelona por los turistas son la arquitectura (9,26), la cultura (8,91), el entretenimiento (8,61), el transporte público (8,51) y el carácter y la amabilidad de la gente (8,47). Gran parte de los equipamientos públicos de la ciudad se concibieron como una maquina de producción de actividades culturales realizadas ex profeso para satisfacer la demanda de la industria cultural y de ocio de una ciudad que apostó claramente por un modelo extractivo basado en el turismo, el ocio, la industria de servicios y la especulación inmobiliaria. Pero su tejido cultural siempre fue endeble, basado en grandes acontecimientos, festivales y eventos puntuales. Históricamente la ciudad de Barcelona careció de infraestructura pública destinada al arte contemporáneo, ni los políticos de la ciudad, ni tampoco la burguesía se preocupó de ello, extraordinariamente el Comité Olímpico Internacional permitió, por primera vez, organizar unos JJOO con apenas infraestructura cultural y sin museo de arte contemporáneo. Gran parte de los equipamientos culturales de la ciudad son una iniciativa de la sociedad civil. Museos municipales como el Picasso son iniciativa del propio artista que, en 1960, y por voluntad expresa del propio Picasso, su amigo y secretario personal, Jaume Sabartés, propuso al Ayuntamiento de Barcelona la creación de un museo dedicado a su obra. El 8 de mayo de 1970 se firmó la donación de Pablo Picasso a la ciudad de las obras que estaban en el piso de paseo de Gràcia de su familia: 236 óleos, 1.149 dibujos, 17 carnés de dibujo, 4 libros de texto con dibujos y 40 obras de artistas amigos suyos. Cuando muere Jaume Sabartés. En homenaje al amigo fallecido, Picasso dona el Retrato azul de Sabartés (1901) y las 58 telas que componen la serie Las Meninas (1957), que conforman el grueso de la colección. Además, Picasso se compromete a donar al museo un grabado de todos los que dedique, en el futuro, a su amigo. El próximo viernes 8 de mayo se cumplirán50 añosde la firma del acta notarial que formalizaba esta donación. Pero son pocos los barceloneses que conocen esta historia, que sepan o entiendan que este museo y esas obras en realidad les pertenece, nadie se lo ha contado. Tal vez eso explica, en parte, que los barceloneses siempre dieran la espalda a los museos de su ciudad, tanto a las colecciones permanentes, a las exposiciones temporales y a las actividades programadas por todos ellos. Los barceloneses, se decía, “no van ni gratis a sus museos”. En museos como el Macba apenas llegan a sumar un 15% del total de los visitantes. El público extranjero, representa un total del 73% de visitantes. Los visitantes venidos del resto de Cataluña apenas llegan al 6%, la mayoría de la provincia de Barcelona, seguidos de los de Girona. En museos como el Picasso los visitantes extranjeros llegan hasta el 90% y en la Fundación Joan Miró al 81%. Pero ojo a la paradoja, de 12 millones de turistas extranjeros solo el 7,1% visitó nuestro museo más visitado, el Museo Picasso. El Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) lo visitaron poco más del 4,2% de visitantes extranjeros, y el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (Macba), el 1,6% del total. El Louvre, en Paris, lo visitan el 21% de extranjeros que visitan la ciudad, cifras similares o superiores pueden verse en otros museos como en el Prado o el Reina Sofía, si bien en el Reina Sofía la mitad de sus visitantes son nacionales o residentes en España. Barcelona nunca formó parte del “boom de los museos”, sus colecciones no pueden competir con las de París, Madrid o Londres, su baja inversión en producción y generación de patrimonio artístico esta acorde a sus resultados. Este cúmulo de paradojas deja al sector en una autentica insignificancia e indefinición, no se trabaja ni para el publico local ni para el turista. Vamos a tener que poner en valor el compromiso de esta ciudad con la cultura y las artes. Para reinventar algo hay que poner en cuestión el modelo anterior y lo cierto es que el sistema de las artes apenas encajó en la industria de ocio, tampoco se entiende como valor añadido al desarrollo turístico de la ciudad, más allá de la excepción del Picasso –primer museo de la ciudad y en el gran dinamizador del barrio de la Ribera–. Gran parte de la infraestructura de las artes no conectó con el modelo de grandes eventos puntuales, tipo festival, bienal de pensamiento o “qué noche la de aquel día”, de gran eficacia promocional, fuerte impacto mediático y público masivo, que hoy necesita también “reinventarse”. La baja cotización en el escaparate propagandístico de partido o institución política, sitúa al sector artístico en muy mala posición para negociar remanentes en la desescalada del “modelo Barcelona”. Lo cierto es que no hay plan estratégico ni político que seguir. La cuestión es cómo y a dónde vamos. Está claro que el modelo de producción cultural basado en los resultados inmediatos, y no en los procesos, las personas o la educación, está agotado desde hace tiempo. El tempo de la cultura nada tiene que ver con el de la política o la economía, es básicamente lento como el de los procesos sociales. En el fondo todo es cuestión de planificación, organización, prioridades y trabajo colectivo. Si queremos subvertir el modelo de escaparte, si no queremos estar sujetos al éxito y a la pericia personal de algunos proyectos fortuitos o puntuales, si queremos alejarnos de la precarización del trabajo voluntario, tendremos que remar fuerte contra la ola a la vez que damos un fuerte golpe de timón. Debemos corregir estas deficiencias y construir una institución más vertebrada y plural; con unos sistemas de gestión, de control y de evaluación transparentes, democráticos y de calidad; con un trabajo reconocido institucional y socialmente. Necesitamos una nueva institucionalidad e infraestructuras culturales abiertas y próximas en las que los ciudadanos encuentren un espacio de representación pública, de formación permanente y un verdadero instrumento de emancipación. La práctica artística está en permanente estado de alarma, en perturbadora emergencia que obliga a reinventarse continuamente. Cada generación ha de hacer frente a sus retos, el nuestro es monumental. Los retos son importantes y la práctica artística deberá estar ahí creando un espacio radical de libertad y resistencia que genere una necesaria capacidad crítica en el público y la sociedad.  No hay que pedir nada extraordinario ni prioritario, pero debemos tener en cuenta que, si las estructuras en el sector de la cultura desaparecen o colapsan del todo, y en estos momentos, no será fácil reconstruirlas. Ello tendría un impacto inimaginable en la diversidad de nuestro paisaje cultural en términos de perdida de un valioso capital simbólico, profundamente vital, crítico y fundamental para nuestra formación personal y como ciudadanos. El sistema del arte, tal y como lo hemos conocido, está colapsando ante nuestros ojos. En el mundo del arte, la cultura en general, tendremos que redefinir muchos de los roles actuales, rediseñar o cambiar radicalmente gran parte de la infraestructura, consolidar procesos colectivos e inventar nuevas metodologías de trabajo para producir, crear, transferir, generar patrimonio y procesos culturales en condición de dignidad.

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Anticultura y ‘picassofobia’

Ángeles González-Sinde

En 1971, en el 90ª aniversario de Picasso, algunos encontraban tan aberrante y amenazadora su mirada como para prenderle fuego

Sábado, 08/06/2019

Cuando yo era niña, la figura de Picasso, entonces ya un anciano, me producía temor. No por la mala prensa que tenía en España donde el franquismo procuraba ignorarle y sus obras, si excepcionalmente se exponían en alguna galería, no encontraban comprador, sino por su mirada penetrante, por esa masculinidad desafiante que practicaba y que a mí, como niña y luego como joven mujer, me resultaba distante e incluso antipática. Su obra en cambio sí me gustaba. Especialmente los amorosos retratos de sus hijos y de sus mujeres me atraían y contradecían lo avasallador de aquella imagen pública.

En mi casa, por supuesto, Pablo Picasso era visto con admiración y reverencia por mis padres, que, siendo antifranquistas, aplaudían no solo su obra, sino su importantísimo compromiso político con la República y su rechazo frontal al régimen de Franco. A diferencia de Dalí, presto a alinearse con cualquiera que le extendiera un cheque y a traicionar a sus amigos si le convenía, Picasso fue un hombre consecuente que ni siquiera cuando se inauguró el Museu Picasso en la ciudad de Barcelona en 1963 pisó España. “No mientras no vuelva la democracia”, había dicho. Lo que no impidió que de manera extraordinariamente generosa donara en repetidas ocasiones obra para el museo. Casi se diría que cuanto más vacío le hacía el régimen y más incómodas se sentían las autoridades con que el genio por excelencia del siglo XX fuera español, pero no pudieran presumir de él, más ganas le entraban a Picasso de que su pintura, sus grabados, sus dibujos, su cerámica, sus esculturas estuvieran bien presentes en su país natal.

El esfuerzo del alcalde Porcioles

Todos estos detalles los aprendo según leo ‘Picasso en el punto de mira’, un libro fascinante que nos habla de la ‘picassofobia’, pero no solo. También enumera la ola de atentados perpetrados contra librerías, editoriales, distribuidoras de libros y otros centros relativos a la cultura y el pensamiento entre 1971 y 1977. Su autora, Nadia Hernández Henche, arranca analizando la relación del oficialismo con Picasso y nos habla del esfuerzo del entonces alcalde de Barcelona, José María de Porcioles, para nadar entre dos aguas y lograr que el museo fuera una realidad. La sola mención de Picasso en determinados contextos era sinónimo de apología del comunismo y se penaba con la cárcel.

Por supuesto, la animadversión del régimen tenía su contrapeso en las iniciativas de la comunidad de artistas, intelectuales, galeristas y de la universidad, donde se prohibieron homenajes como si en lugar de un pintor, estuviéramos hablando de Lenin redivivo. El clima llegó a ser tan tenso que, en otoño de 1971, cuando se conmemoraba su 90 cumpleaños, las iniciativas particulares para reivindicar a Picasso y su obra, fueron atacadas violentamente en Madrid y Barcelona. Hoy nos parece increíble, pero fue real: en aquel país que es el nuestro algunos encontraban tan aberrante y amenazadora la mirada de Picasso como para prenderle fuego.

Como en las novelas de detectives, el libro hace un repaso de los sospechosos de estos atentados y señala a un instigador principal, que no desvelaré para no hacer ‘spoiler’. A pesar de ser un libro académico, el recorrido que propone por aquella España a la vez lejana y cercana, resulta entretenidísimo pues es al fin y al cabo una historia de la vida cotidiana, de usos, costumbres, locales y rincones que las personas corrientes habitamos. De sus páginas se pueden extraer muchas conclusiones como que los artistas siempre se han interesado y han practicado la política, incluso, como Picasso, de alto voltaje, porque entre otras cosas, todo el mundo hace política incluidos los presidentes de los bancos, de las multinacionales, de las empresas tecnológicas, de las energéticas, de las farmacéuticas, de las constructoras…  No iban a ser menos los artistas o los escritores. Otra cosa es por qué el poder les tiene tanto miedo y los prefiere calladitos, pero eso queda para otro artículo.

Las investigaciones del FBI

Será interesante ver la muestra ‘En el nombre del padre’ en el Museu Picasso. En ella artistas actuales como Daniel García Andújar interpretan a Picasso. Su pieza, por ejemplo, es un buen complemento para este libro. Se titula ‘Picasso comunista’ y gira sobre las investigaciones que el FBI hizo al artista. Hoy pensamos que es propio de dictaduras que las ideas políticas de los creadores sean vistas con censura o sospecha, pero también ocurre en otros sistemas. En la sociedad española sin ir más lejos hay ocasiones en que opinar no sale gratis. Es uno de esos lastres del franquismo que nos quedaron sin revisar. Por eso, cuando soplan malos vientos para la cultura, tiempos de censura y ataques, vientos que ahora amenazan con volver según qué líderes de la nueva ultraderecha tomen la palabra, hay que prestar mucha atención pues es síntoma de que algo va mal, muy mal como nos recuerda Hernández Henche.

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Ver para descreer

Barcelona 04 06 2018 BARCELONEANDO El artista Daniel G Andújar ha inaugurado la expo Los Desastres de la Guerra en la Fundacio Suñol FOTO de FERRAN NADEU

Casi siempre va todo de negro, vaqueros, camiseta, como un rocker o igual que esos técnicos que acompañan a los rockeros o que en los teatros mueven las cosas del escenario sin que nadie se fije aunque todo el mundo los vea. Los dos somos Andújar de madre, pero nuestras madres no son familia. No es lo mismo ser Andújar de madre que de padre. Lo he visto en mis primos. Para ellos el apellido marca un carácter y una estirpe. Los Andújar de madre lo llevamos con escepticismo. Nadie más descreído que Daniel G. Andújar, pero del mismo modo que para desayunar hay que estar primero en ayunas, para descreer se ha de haber creído antes. ¿En qué creyó este artista? Las veces que hemos hablado me ha dado la impresión de que ama lo cercano.

Estos días, Daniel G. Andújar tiene dos exposiciones a la vez, una sobre la clonación como medio de salvar al arte del totalitarismo (por supuesto, es una ironía), y otra sobre la hipocresía artística en Barcelona.

A la Fundació Suñol, Daniel G. Andújar ha llevado el trabajo que hizo el año pasado, 2017, en Atenas y en Kassel para la documenta 14, y al que dio el nombre de Los desastres de la guerra, igual que la serie de Goya. Por primera vez, desde que se inauguró en 1955, Kassel ha celebrado la documenta junto con otra ciudad. De formar parte de la Alemania nazi a quedar devastada por las bombas aliadas, Kassel es origen y fin de la guerra. Y esta herida ha querido curarla con arte contemporáneo.

El artista propone erigir la estatua de un político con un maletín en Sant Jaume, como homenaje al 3%

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La primera falla de 2018 se planta hoy en el Centre del Carme

Fotos: Agustín Verdeguer.- El Centre del Carme Cultura Contemporània de València exhibe, hasta el próximo 9 de abril, la falla / instalación ‘Los Desastres de la Guerra. Caballo de Troya‘ obra del artista alicantino Daniel García Andújar, en colaboración con el artista fallero Manolo Martín.

El artista alicantino Daniel G. Andújar dedica un homenaje a la Junta del Tesoro Artístico que en la Guerra Civil rescató el patrimonio artístico español depositándolo en gran parte en València | El proyecto ‘Los Desastres de la Guerra’ realizado en colaboración con el artista fallero Manolo Martín evoluciona y se amplía en València tras mostrarse en la documenta de Kassel con el apoyo del Consorci de Museus |El 15 de marzo, con el patrocinio de Cervezas Turia, el Centre del Carme acogerá el espectáculo aaudiovisual ‘Encesa Turia’

La pieza ha sido presentada esta mañana por el director del Centre del Carme, José Luis Pérez Pont, acompañado por los artistas. Pérez Pont ha señalado que “la instalación ‘Los Desastres de la Guerra’ forma parte de un gran proyecto que llevó al artista alicantino Daniel García Andújar hasta la pasada documenta14 de Kassel, uno de los encuentros artísticos más importantes del panorama internacional. El Centre del Carme desarrolla y amplía este proyecto para València, donde se gestó, tejiendo nuevas redes entre el arte más actual y la tradición fallera”.

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Interferències con Daniel G. Andújar · 17 de enero 2018. Bau, Centro Universitario de Diseño de Barcelona

El artista, activista y teórico Daniel G. Andújar será el encargado de inaugurar la primera Interferències del 2018, que lleva por título Paisaje visual. Territorio de resistencia y que tendrá lugar el 17 de enero a las 14:00 h en BAU.

Esta conferencia es la cuarta sesión Interferències del curso 2017-18, un ciclo organizado por el Área de Cultura de BAU que ha traído a artistas, activistas, filósofos, arquitectos e investigadores como Timothy Morton, Ibon Bilbao (Arquitectos de Cabecera) o Lara Costafreda (Casa nostra, casa vostra) en el primer semestre del curso.

Según Daniel G. Andújar, el lenguaje visual es la herramienta más valiosa de la práctica artística, pese a que en estos momentos lo “visual” está específicamente asociado al territorio digital contemporáneo, al ocio digital, a la publicidad. El arte ya no tiene la hegemonía e influencia del pasado en los procesos de generación de un imaginario visual, es más, ha perdido parte de esa capacidad.

Las estructuras que creamos condicionan nuestra percepción de la realidad. Afortunadamente, todo lo que somos capaces de construir, seremos capaces de modificar. La práctica artística puede convertirse en un lugar estratégico de resistencia a las interpretaciones estandarizadas de los medios digitales y la maquinaria de control y mediación que el capitalismo impone. Tal vez sea el momento de dejar de producir más ruido, de fabricar más imágenes ciegas y de adhesión a la autoridad o a determinados intereses de las sociedades postcapitalistas. Esto no quiere decir necesariamente dejar de trabajar con las imágenes, sino más bien reflexionar cómo se han construido estas imágenes, cuál es su estructura, qué significado tienen y cómo podemos activarlas e incorporarlas en el proceso cultural.

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Salvados de la entropía. La Fundación Helga de Alvear se adentra en la reconstrucción del medio natural

Ángela Molina

El País

Hay señales de alerta y señales de arte, y todas coinciden en una exposición que nunca podrá tener lugar fijo porque, de hecho, está en todos esos espacios naturales, dilatada en los más extremos momentos de extenuación y en sus compañeros víctimas, criaturas con caras de animales que desbordan mar, cielo y tierra para defenderse de los últimos hombres en el mundo. La poética visual de Todas las palabras para decir roca garantiza a esos seres su individualidad y goce hasta el mismo filo de la trampa, donde esperan, disimulados, pirómanos y poceros.

La colectiva que se exhibe en la Fundación Helga de Alvear sólo ha podido ser ideada por un autor orgulloso de sus fuentes. Julián Rodríguez, galerista, escritor y editor nacido en la Extremadura de huertos y campos, sostiene que una de las mayores preocupaciones contemporáneas, la preservación y construcción del medio natural, tiene su ángel salvador en el campo gravitacional del arte. Es de suponer que asistiremos a una nueva era de exposiciones de alto voltaje ecológico, y esta es una de ellas, atrevida, abiertamente didáctica, fecunda aunque vulnerable, como si cada imagen, cada forma orgánica hubiera sido liberada de las garras de la entropía.

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La colección de arte del Banco de España protagoniza la mayor exposición de arte español en Marruecos hasta la fecha

Goya, Barceló y los vecinos desconocidos
La colección de arte del Banco de España protagoniza la mayor exposición de arte español en Marruecos hasta la fecha
Ulises Fuente. Rabat (Marruecos). La Razón

En nuestro país es una auténtica desconocida, pero los rabatíes pueden acercarse a una muestra de la excelente colección de arte del Banco de España que se expone en el Museo Mohamed VI de Arte contemporáneo de la capital marroquí. La muestra, titulada “De Goya a nuestros días”, hace un recorrido histórico por las fases de la pintura española a través de una selección de más de 70 obras de su monumental colección de cuatro mil piezas. Y, aunque la visita comienza por retratos clásicos de personalidades de finales del siglo XVIII, ofrece una panorámica selecta de la creación no figurativa, informalista y conceptual del siglo XX en España. Con obras de Tàpies, Saura, Barceló, Canogar o Gordillo, entre otros, esta es, hasta la fecha, la exposición más importante que se ha hecho en el país vecino de arte español.

Aunque es pronto para saber cuál será la reacción del público marroquí, una de las comisarias de la muestra, Yolanda Romero, explicaba que “es bueno contribuir a la apertura de lenguajes y desarrollar la afición por códigos del arte contemporáneo que habitualmente generan cierto rechazo”. Para ayudar a los visitantes, además del catálogo, se distribuirá al visitante una pequeña guía con textos que acompañen y contextualicen las piezas, algunas de ellas ligadas a la historia de España y quizá difíciles de ser interpretadas para un espectador no informado. El Museo de Arte Contemporáneo de Rabat, unas instalaciones modestas aunque modernas, lleva abierto apenas tres años en los que ha servido de altavoz para los lenguajes de vanguardia en el arte tanto africano como europeo.

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