Entrevista con Valentín Roma

La “preocupación decorativa” es, como el tigre de Borges, una presencia dormida pero siempre a punto de despertar

por MARTÍ MANEN a-desk.org

Valentín Roma es el comisario del primer pabellón catalán en la Biennale de Venecia. Formando parte de los Eventi Collaterali, la apuesta de Roma va más allá los días de emoción, destellos y prisas de la más histórica de las bienales. Valentín Roma nos habla de cómo van las cosas y de qué ideas conforman su propuesta.

Martí Manen: Hace ya unos meses que, después de un proceso que destacó por su valentía en una apuesta por las buenas prácticas, tu proyecto para el pabellón catalán en la Bienal de Venecia resultó ganador. La bienal ya ha aceptado la propuesta, así que no quedan escollos para que podamos ver el pabellón. ¿Cómo va todo?

Valentín Roma: Bueno la verdad es que estamos trabajando a un ritmo frenético. El proyecto es bastante complejo en el sentido de tener una gran cantidad de interlocutores con los que colaboramos y, también, en el de dirigir su mirada hacia muy distintas direcciones, por lo que no nos sobra demasiado tiempo.

MM: De algún modo, tu proyecto parece lidiar con una idea de bienal “espectacular” y se trata de una apuesta que, seguramente, busca de un usuario con voluntad de reflexión. ¿Qué esperas del visitante del pabellón catalán?

VR: Una de las cosas que hemos hablado en más ocasiones con los artistas, con Pedro G. Romero, Daniel García Andújar, Elvira Pujol Masip y Joan Vila-Puig, es que entendemos este proyecto como un proyecto más. Ya sé que lo que estoy diciendo puede parecer una obviedad, pero hemos creído importante enmarcar nuestra propuesta en un contexto más normalizado, sin toda esa “inflacción” simbólica y mediática que suele formar parte de la parafernalia habitual de las bienales, de su retórica característica. Como comprenderás es imposible sustraerse de esas tensiones que rodean a un evento de esta naturaleza y nosotros no pretendemos evitarlas, diría que al contrario; de todas formas pienso que estamos trabajando igual que lo haríamos con otro tipo de proyecto, sin rebajar expectativas, sin eludir el conflicto, acercándonos todo lo posible a la máxima complejidad, etc. Respecto al tema de los visitantes que planteas en tu pregunta creo que en el caso de nuestra propuesta hay tres tipos de audiencia: una más accidental, apresurada y acrítica, que acompañará a la resonancia de la misma Biennale y que supongo será muy visible los diez o quince primeros días del evento; otra que será la audiencia de la propia ciudad de Venecia, con sus distintos colectivos artísticos, sus grupos de diversa naturaleza, sus agentes de mediación, etc, quienes se insertan en un espacio social lleno de paradojas y contradicciones pero cuya participación será fundamental para dar sentido y “usabilidad” a los proyectos que vamos a exhibir; y finalmente, un último tipo de audiencia que estará vinculada al propio contexto de Cataluña, que es desde donde surge esta iniciativa y donde se enmarca el trabajo de los artistas que forman parte del proyecto. Cada una de estos “públicos” reclama unos mecanismos de interpelación diferentes, unos ritmos igualmente específicos y unas formas de diálogo particulares que, en ningún caso, pueden ser genéricos.

MM: Hablando de Bienales, y en el caso de Venecia de “La bienal”, ¿Cómo ves el modelo en sí?

VR: No sé si se puede hablar de un único modelo de bienal igual que me resultaría muy difícil referirme a un único modelo de museo extrapolable a cualquier tipo de contexto. Evidentemente ciertos formatos de bienal remiten directamente a procesos de espectacularización, banalización y mercantilización del arte; otros, sin embargo, profundizan en aspectos radicalmente distintos aunque, a veces, igualmente cuestionables. A pesar de que a algunos les cueste admitir lo obvio, no es lo mismo la Bienal de Sevilla que la Bienal de Taipei o la Bienal de Venecia que se realiza en Bogotá, la cual me la descubrió Pedro G. Romero. Hablando en serio, creo que lo que pone en tensión el modelo de Venecia es la idea de representación nacional, personificada en los diferentes pabellones, en sus jerarquías y en sus desproporciones mediáticas, en su ubicación física en el contexto de los Giardini, etc. Muntadas ya puso todas estas cuestiones encima de la mesa con su interesante proyecto On Translation: I Giardini para el pabellón de España el año 2005. Lo diré de otra forma: la idea del pabellón nacional personificada por la Biennale de Venecia es, obviamente, obsoleta en una situación geo-política como la que vivimos; sin embargo, también es cierto que la Biennale tiene, dentro de este modelo inexacto, tergiversador o, simplemente, anacrónico, una tradición crítica que muy pocos eventos de este tipo permiten. Pienso, por ejemplo, y a niveles totalmente diferentes, en el pabellón de Alemania que hizo Hans Haacke para la edición del 1993, en el de España de Santiago Sierra el 2003 o en el proyecto que hizo Muntadas y que antes te comentaba. Esto sin olvidar la participación de Richter en el 1972, etc…; en definitiva, ésa es la complejidad de la Biennale de Venecia, que mezcla un modelo lleno de arquetipos, con la crítica a estos mismos esquemas estereotipados. Obviamente, esta línea de cuestionamiento de la Biennale dentro de la propia Biennale es una fuga que nos interesa y nos ha hecho pensar mucho para elaborar nuestra propuesta, para encontrar puntos con los cuales establecer links o conexiones.

MM: Evidentemente Venecia marcó, marca y marcará en distintos momentos los temas y modos de hacer en el arte contemporáneo, seguramente por las contradicciones internas que comentas. Al mismo tiempo, el monstruo es muy grande y toda crítica interna puede ser facilmente rebatible por la combinación del ritmo frenético en la toma de decisiones en arte (Venecia legitima), el mercado y la propia historia y tamaño del evento. ¿Cómo evitar que el propio contexto desarticule cualquier posición crítica?

VR: Aquí pienso que deberíamos hacer un ejercicio de especificidad importante. La participación catalana se produce dentro de lo que se llama Eventi Collateralli, es decir, en un espacio físico distinto al que se ubican el resto de pabellones nacionales; con un proyecto cuyo eje curatorial ha tenido que relacionarse, primero, con toda una serie de propuestas que se presentaron a concurso público; con un jurado que evaluó la naturaleza de nuestro proyecto; con una gestión directa con el Instituto Ramon Llull y no con la Biennale; con una producción llevada a cabo por entidades e instituciones catalanas (el MACBA, Hangar, etc). Todas estas cuestiones particulares hacen que, de algún modo, ese engranaje amplificado de la Biennale no sea una presencia cotidiana para desarrollar nuestro proyecto. Supongo que la situación debe ser muy distinta si tienes que confrontar lo que haces con el marco conceptual del propio evento, con su comisario, con los planteamientos teóricos que Daniel Birbaum está poniendo en juego en la edición de este año. Eso mismo, ese estar en un plano de alteridad indeterminado, creo que hace más interesante la participación y, por supuesto, nos ofrece a nosotros un marco idóneo, un elemento más de “inconfesionabilidad” que sin duda agradece nuestro proyecto. La comunidad inconfesable no tiene como tema el cuestionamiento de un acontecimiento de la naturaleza de la Biennale de Venecia, insisto en que eso ya lo han hecho otros artistas de una forma ejemplar. Queremos mostrar una serie de trabajos cuyas dinámicas ponen de manifiesto las dificultades de la Institución del Arte para cartografiar una realidad, la artística, cada vez más fragmentada e inclasificable. En este sentido, el escenario de la Biennale, que no deja de ser una microcartografía secular, un pequeño mapamundi de nacionalidades que duran seis meses cada dos años, es un frame perfecto para enmarcar lo que estamos proponiendo.

MM: Alicia Framis estuvo en el Pabellón holandés. Chus Martínez comisarió la presentación chipriota. ¿Esperas reacciones a la contra por la presencia de artistas nacidos fuera de Catalunya?

VR: Más que esperar algún tipo de reacción, pienso que es fundamental, para entender todo el proceso de selección y producción de La comunidad inconfesable, comprender el marco preciso en el que se está llevando a cabo y, por eso, si me lo permites, me gustaría repetirlo nuevamente. Primero, un jurado independiente, políticamente hablando, formado por especialistas distintos, estableció unas bases teóricas y económicas para trabajar y escogió una propuesta que supongo sintonizaba con estas bases, las radicalizaba o las exploraba críticamente. En este sentido, para analizar el proceso de selección hay que leer detenidamente las bases del concurso y situarse en un horizonte conceptual que, insisto, venía prefijado y afectó por igual a todas las propuestas presentadas. Ahí, en este documento elaborado por el jurado, no había escrito que los artistas debían nacer en Catalunya –cosa absurda e incomprensible por otra parte– con lo cual entiendo que se podían presentar proyectos donde la partida de nacimiento no era lo importante. Por el contrario, sí había una alusión directa a la importancia que podían tener en la selección final aquellas propuestas que investigaran críticamente el territorio simbólico e ideológico de Catalunya. No voy a intentar justificarme de nada porque, repito, había un marco teórico elaborado por Manolo Borja, Vicente Todolí, Chus Martínez, Marta Gili, Ignasi Aballí y Daniela Ferretti que permitía que el pabellón de Catalunya pudiese tener un comisario japonés y un artista de Fuenlabrada, por ejemplo, pero como he leído algún comentario aislado sobre ese tema que tú dices de la nacionalidad de los artistas y como intuyo que la cuestión sale porque Pedro G. Romero es nacido en Aracena, Huelva, y residente en Sevilla, sí me gustaría señalar que el Archivo F.X., el proyecto en el que Pedro trabaja desde hace años y que vamos a presentar en Venecia, es una de las propuestas que más se ha ocupado de la memoria histórica, política y simbólica de Catalunya, desde las fábricas de santos de Olot a la Setmana Tràgica de Barcelona, del urbanismo delirante del Badia del Vallès hasta las agrupaciones sociales de emigrantes de Terrassa. En ese sentido, y si vale como ejemplo, creo que no hay un artista más “catalán” que Pedro G. Romero, aunque entiendo que hay gente que nunca se miró estos trabajos y habla un poco desde el lugar común o el desconocimiento. Sinceramente a mí me cuesta pensar que a estas alturas de la película se hable o se exiga algún tipo de “patanegrismo” del arte catalán, como decía Jesús Carrillo en una mesa redonda que se hizo en Sevilla durante Desacuerdos, así que intuyo que las “reclamaciones” van por otro lado más pecuniario, más retórico o más estético.

MM: Me gustaría hablar un poco de la idea de proceso y archivo y su presentación en exposición. Los artistas seleccionados trabajan con información desde su posición subjetiva, generando un marco de trabajo que abre puertas a otros contextos más allá del artístico. ¿Qué puedes adelantar de los proyectos en sí? ¿Y de su presentación en Venecia?

VR: Bueno, esto sería larguísimo, así que, si me lo permites y no te importa, voy a simplificar mi respuesta. Sitesize van a trabajar alrededor de dos parámetros, Narraciones Metropolitanas y Aula permanente, que les servirán para ordenar una selección de sus diferentes trabajos anteriores, de propuestas relacionadas con la percepción política del territorio, con la construcción de herramientas que permiten descubrir imaginarios urbanos antagonistas, etc. Además, para la Biennale van a producir una serie de trabajos nuevos que tomarán como eje la idea de la pedagogía en tanto que aprendizaje y acción social, reivindicando y releyendo las experiencias de las pedagogías libertarias de Ferrer i Guardia, entre otros. Daniel García Andújar va a realizar una revisión muy precisa de las diferentes intervenciones que han ido configurando su Archivo Postcapital desde la presentación en La Virreina en el 2006 hasta su última exposición en la Kuntsverein de Stuttgart y que finalizó hace sólo unos meses. En estos tres años y pico el Archivo Postcapital ha generado muchísimos materiales nuevos que se han visto de forma dispersa, en contextos muy diferentes y con escalas también distintas. Además de esta selección de proyectos anteriores poco conocidos, Daniel va a llevar a cabo algunos trabajos específicos que dialogan con la idea curatorial de la exposición, entre los que destacaría la Librería Postcapital, una compilación de materiales audiovisuales generados por pensadores que han “narrado” el mundo desde 1989 hasta 2001 y que, de alguna manera, constituyen una comunidad dentro de nuestra “Comunidad Inconfesable”. Finalmente, Pedro G. Romero trabajará alrededor de la idea de la economía cero o de las otras economías; experiencias de planificación económica “otra” donde se vinculan, por ejemplo, las ediciones de monedas editadas durante la Guerra Civil en Cataluña por agrupaciones sociales –un modelo en el que Pedro G. ve, muy perspicazmente, ecos de los movimientos antiglobalización– con análisis sobre las relaciones entre iglesia católica y estado, etc. Esto que explicaba son sólo algunas intervenciones concretas, porque en realidad, el proyecto de La comunidad inconfesable posee tres ejes distintos: una exposición cuya línea de fuerza conceptual está formada por los conceptos de aprendizaje-conocimiento-economía; un libro que no es un catálogo o muestrario sino un ensayo polifónico sobre la noción de comunidad en el arte, la filosofía, la geografía, la antropología o las ciencias sociales, con textos de Maurice Blanchot, Giorgio Agamben, Jean-Luc Nancy, Philippe Lacoue-Labarthe, Peter Pál Pelbart, Marina Garcés, Jacob Lillemose, el Colectivo Todoazen, Gerard Horta, Manuel Delgado, Juan José Lahuerta, Eduard Masjuan, Francesc Muñoz e Iris Dressler, además de uno mío donde explico todo el proyecto; finalmente, la tercera pata es una web donde se pretende compilar todo texto que, desde finales del siglo XIX hasta hoy, desde Freud o Marx hasta el colectivo Tiqqun, Roberto Esposito o Étienne Balibar, tenga como objeto de estudio la idea de comunidad. Esta web es una propuesta que voy a administrar personalmente y que tengo la intención de seguir trabajando en ella más allá de la Biennale, como una especie de vasta biblioteca sobre lo comunitario.

MM: Viendo los ejes de los trabajos parece evidente que desde el pabellón catalán se van a tocar temas primordiales para la definición y lectura de la situación política, cultural y educativa actual. Estamos hablando de procesos de trabajo de larga duración y, si me lo permites, de difícil materialización en formato expositivo de “consumo rápido” (pensando en esos espectadores que comentabas de los primeros días). Supongo que aquí encontramos uno de los motivos de la necesidad de la web que comentas así como de destinar una parte importantísima del presupuesto a publicaciones, ¿no?

VR: Al hilo de lo que preguntas, hay una cosa que me ha sorprendido bastante después de las primeras presentaciones públicas que hemos hecho del proyecto y es cierta preocupación por el formato expositivo de La comunidad inconfesable, por su “materialización estética”. Te aseguro que ha habido momentos en los que me daba la impresión de estar en medio de un debate absolutamente trasnochado, donde parecía que se estaban reivindicando valores misteriosamente formalistas o donde parecía que el único aspecto del que podíamos discutir sobre la propuesta era si “quedaría bien” o si “sería bonita de ver”. En eso sí que veo, palpablemente, que este proyecto importa y que la “preocupación decorativa” es, como el tigre de Borges, una presencia dormida pero siempre a punto de despertar… . Yendo más en concreto a lo que me preguntas, la web va a tener una autonomía particular, va a ser una especie de propuesta dentro de la propuesta general. La reflexión sobre la idea de lo comunitario en el arte es un tema que me interesa muchísimo y que he estado investigando en los últimos años. De hecho, La comunidad inconfesable es, sólo, un episodio de trabajo dentro de una indagación amplia que continuaré una vez finalice la Biennale. Con la web quiero hacer una gran biblioteca de textos que permita trazar un dibujo de qué y quiénes han hablado sobre el tema de la comunidad, pues las aproximaciones se han sucedido desde finales del siglo XIX, desde todas aquellas perspectivas de la psicología social hasta las reflexiones sobre los movimientos sociales contemporáneos. En ese sentido hay un adn de lo comunitario que relaciona a autores tan diversos como Lebon, Virno o Habermas y eso es lo que me gustaría investigar y compilar. Las publicaciones que vamos a generar son también muy distintas. En primer lugar está el libro del proyecto, que pienso puede convertirse en un primer manual que sirva no sólo para moverse dentro de los conceptos de la exposición, sino también como un documento de referencia para situar los márgenes del tema de la comunidad. Aparte, cada uno de los artistas hará una trabajo visual para este libro y, también, publicaciones específicas, boletines particulares que amplifican los conceptos de pedagogía –Sitesize–, aprendizaje –Daniel García Andújar– y economía –Pedro G. Romero. Al final, se harán como cuatro o cinco publicaciones distintas que servirán para ampliar todas estas cuestiones que estamos trabajando.

MM: Vemos que la parte de investigación y proceso en los trabajos y artistas seleccionados es muy importante. ¿Piensas que las instituciones entienden que estos elementos forman parte del trabajo de los artistas (y todos aquellos que participan de los proyectos)? ¿O aún toca explicar demasiadas cosas?

VR: Las relaciones con las instituciones son siempre difíciles de definir y están sujetas a cantidad de condicionamientos; igualmente, los niveles de empatía y de implicación supongo que dependen de factores que a mí, al menos se me escapan. Sí pienso, sin embargo, que debemos exigirles a las instituciones que trabajen con el nivel máximo de profesionalidad y transparencia y que no antepongan cuestiones corporativas o prejuicios particulares. En este sentido, el trabajo con el Instituto Ramon Llull está siendo ejemplar. En ningún momento han condicionado mi trabajo ni me han exigido esfuerzo adicional alguno para adecuarme a sus inclinaciones. Además, han puesto a nuestra disposición los recursos que hemos necesitado y nos están tratando con un respeto que creo es el adecuado. Entiendo, además, que se trata de una institución que por su juventud y su idiosincrasia no está acostumbrada a llevar a cabo proyectos de esta naturaleza, por lo que valoro doblemente el esfuerzo que están realizando. Otra cosa que también quiero resaltar es que no sólo el proceso de selección ha sido ejemplar por parte del Llull, también en lo que respecta al entramado legal de contrataciones y de delimitación de partidas económicas han cumplido con todas y cada una de nuestras exigencias, las cuales están determinadas por la Asociación de Artistas Visuales de Catalunya y responden a las coordenadas marcadas desde el sector del arte. Pienso que todo esto es muy importante, también, porque define una forma de gestionar proyectos de estas características y sienta un precedente idóneo para futuras ediciones de la Biennale. Por lo que respecta al tema de explicar cosas creo que debemos explicar siempre lo que hacemos, sobre todo cuando trabajamos colectivamente. A veces dedicamos demasiados esfuerzos en la difusión mediática de un proyecto y no escatimamos nada en “convencer” a cualquiera que puede liderar una línea de opinión si, a cambio, obtenemos una rentabilidad en forma de visibilidad en los media. Igualmente, es importante que las personas y las instituciones que producen una propuesta sepan en qué están trabajando y qué están haciendo, aunque luego sean ellas quienes decidan si quieren dar un paso más e involucrarse o, como sucede en muchas ocasiones, se dediquen a una gestión aséptica y burocrática.

MM: ¿Es Venecia un escaparate? ¿Tienes in mente términos de visibilidad? ¿Es este un factor para evaluar la presentación o piensas que no tiene sentido entrar en estas diatribas?

VR: Si te digo la verdad exactamente no sé dimensionar que capacidad de amplificación tiene un evento como la Biennale, pues nunca antes había trabajado en este tipo de contextos. En todo caso, a estas alturas del proyecto no hemos notado “el peso” de esa escala y tengo la impresión de que cuando se acabe tampoco vamos a advertir cambios sustanciales en cuanto a la resonancia y la comprensión de nuestros respectivos trabajos, lo cual me parece lógico y adecuado. La visibilidad no es, ni creo que deba ser, un parámetro para medir la actividad artística cuando ésta se inscribe en un territorio colectivo, de interpelación crítica, de diálogo con situaciones complicadas de entender, etc. Si me permites voy a ponerte un ejemplo personal que ilustra cómo entiendo ese tema de lo visible y lo invisible. A principios del 2008 presentamos un proyecto en La Capella (Barcelona) que se titulaba Don’t believe them/No els creguis/No les creas y que contaba con trabajos de Andrea Nacach, Isaías Griñolo, Sitesize y Marcel Dalmau, éste último uno de los artistas que más admiro y respeto de cuántos he trabajado. La propuesta no sólo careció de la más mínima resonancia mediática, sino que me atrevería a decir que pasó totalmente desapercibida, pues, salvo unos cuántos amigos, nadie del ámbito del arte comentó nada al respecto ni personal ni públicamente, ni positiva ni negativamente. Sin embargo, este proyecto creo que es uno de los más radicales y más precisos de cuántos he realizado antes y, en cierto modo, es el germen del trabajo que presenté al concurso para Venecia. Con esto quería expresarte que normalmente estoy acostumbrado a trabajar con escalas de visibilidad muy relativas, en proyectos llenos de dificultades económicas y con un nivel de complejidad conceptual importante, lo que dificulta el entusiasmo institucional y favorece, por así decirlo, el aislamiento tanto de los artistas como de mí mismo. Nunca pensé que esta propuesta para la Biennale de Venezia fuera distinta y, efectivamente, no lo ha sido. Hasta el momento lo único que ha cambiado ha sido el hecho de que aparece en más ocasiones en la prensa pero aparte de esto nada más, por lo que esta situación de “normalidad” la interpreto como un buen síntoma.