Desde mi posición como artista, planteo esta objeción política: los Barems pueden servir de referencia más allá de Catalunya, pero deben corregir una asimetría de fondo. La obra funda el valor institucional y, sin embargo, el artista sigue ocupando una posición económica subordinada.
Recientemente se han publicado en Catalunya los Barems retributius per a professionals de les arts visuals. Criteris, recomanacions i tarifes orientatives per als centres d’arts visuals de Catalunya, un documento impulsado por el Departament de Cultura de la Generalitat con la participación de asociaciones profesionales y representantes de centros del Sistema Públic d’Equipaments d’Arts Visuals. Escribo desde mi posición como artista y desde una implicación sostenida en debates sobre políticas culturales y derechos profesionales. Su aparición tiene una importancia que va más allá del contexto catalán. En buena parte del Estado español no existen todavía herramientas equivalentes, ni baremos asumidos por las administraciones, ni procedimientos estables de negociación entre artistas, asociaciones profesionales, centros de arte e instituciones públicas. Por eso leo estos baremos como un avance histórico y como una oportunidad pedagógica: no solo fijan cifras, sino que abren una discusión sobre cómo se distribuye el valor dentro del sistema artístico.
Valoro que los Barems fijen mínimos, nombren tareas, separen honorarios de producción, introduzcan criterios de contratación responsable y asuman que la cultura contemporánea no puede seguir sosteniéndose sobre una combinación de vocación, prestigio simbólico y precariedad material. Lo digo desde el inicio: no escribo para desautorizar el documento ni el trabajo colectivo que lo ha hecho posible. Al contrario. Precisamente porque se trata de un instrumento necesario, y porque puede convertirse en referencia para otros territorios, considero imprescindible discutir sus puntos ciegos.
Me interesa subrayar también que el texto aborda algo que durante años fue tratado como una molestia administrativa: las condiciones reales de trabajo de profesionales independientes, artistas, comisarios, mediadores, investigadores, críticos y otros agentes que sostienen buena parte de la actividad de los centros. La propuesta nace, además, de un proceso de trabajo con asociaciones profesionales y representantes de equipamientos, y declara principios relevantes: equidad, sostenibilidad, transparencia y comparabilidad.[i] Desde ahí planteo la objeción: no para debilitar el documento, sino para exigirle más. Precisamente porque es un avance, debe poder ser discutido.
En mi lectura, ese avance muestra también una inercia no corregida que exige discusión pública: en varios tramos, los honorarios de comisariado quedan por encima de los honorarios de artista para proyectos expositivos de nueva producción. No planteo un conflicto entre artistas y comisarios, ni afirmo que el comisariado cobre demasiado. Señalo otra cosa: el trabajo artístico continúa presupuestariamente infravalorado y conceptualmente peor definido dentro de la arquitectura del baremo.
La comparación es directa. Para una exposición individual de nueva producción, el documento fija honorarios de artista de 2.000 euros para pequeño formato, 3.000 euros para pequeño formato ampliado, a partir de 5.000 euros para formato medio y a partir de 8.000 euros para gran formato. Para comisariado establece 3.000 euros para pequeño formato, 5.000-8.000 euros para formato medio y a partir de 12.000 euros para gran formato. En pequeño y gran formato, el comisariado aparece aproximadamente un 50 % por encima del proyecto artístico individual. Conviene reconocer la excepción: el tramo de pequeño formato ampliado del artista alcanza la paridad con el mínimo curatorial de su franja. Pero el patrón general sitúa al artista por debajo.
Precisamente por su posible valor de referencia, estos baremos no deben leerse como una verdad cerrada. Son un punto de partida negociado entre demandas profesionales, límites institucionales y condiciones presupuestarias reales. La equiparación entre comisariado y creación artística debería formar parte de la revisión prevista: no como disputa sectorial menor, sino como uno de los indicadores que permitan medir si el documento reduce una desigualdad histórica o la estabiliza bajo forma de consenso.
La asimetría es cuantitativa y política. Una tabla de honorarios no es una simple herramienta técnica. También expresa una teoría implícita de la institución: quién produce valor, quién lo administra, quién lo interpreta, quién lo distribuye y quién recibe qué parte del presupuesto. Si la obra funda el valor institucional de la exposición, pero el artista queda situado económicamente por debajo de quienes organizan, narran o administran ese valor, el baremo corre el riesgo de estabilizar una jerarquía que debería contribuir a desmontar.
El comisariado contemporáneo implica una suma considerable de tareas. El documento las enumera con precisión: redacción del proyecto comisarial, investigación de obras y artistas, seguimiento de encargos de producción, coordinación con equipos técnicos, didácticos y de comunicación, supervisión de montajes y textos, participación en ruedas de prensa, visitas, actos, redacción de textos comisariales y coordinación de actividades paralelas. Ese trabajo debe ser remunerado con dignidad. Mi objeción apunta a que la práctica artística no recibe una definición equivalente en densidad, duración, riesgo, investigación, acumulación de trayectoria, tiempo de estudio, archivo, ensayo, fracaso, producción intelectual y responsabilidad autoral.
La asimetría se localiza ahí. El comisariado entra en la tabla como una prestación profesional legible para la administración: funciones, coordinación, entregables, textos, interlocución, seguimiento. La práctica artística entra de forma más fragmentada: encargo, producción, cesión, adaptación, montaje, derechos, presencia pública, itinerancia. Esa fragmentación puede parecer útil para ordenar partidas, pero reduce la práctica artística a una suma de momentos contractuales y no a un proceso largo de producción de valor cultural.
La obra no aparece de la nada cuando se firma un contrato. Detrás de un proyecto artístico hay años de investigación, pruebas técnicas, lecturas, archivo, conversación, desplazamientos, materiales descartados, decisiones formales, intuiciones fallidas y experiencia acumulada en condiciones casi siempre precarias. Una institución no contrata únicamente una pieza o una exposición; activa una trayectoria, una posición, un lenguaje y una memoria de trabajo. Si todo eso no se reconoce en el honorario artístico, la institución se beneficia de una economía que no paga.
El propio documento advierte que los honorarios no deben confundirse con gastos de producción, y que si el artista asume tareas de producción el contrato debe especificar qué parte corresponde a honorarios y qué parte a producción, para evitar que la producción compute como ingreso propio. Ese punto es fundamental. Desde mi posición, habría que llevarlo más lejos: si honorarios y producción se separan, el honorario artístico debe reconocer la relación completa entre artista e institución, no solo la entrega de un resultado.
La historia de las luchas por honorarios de artista demuestra que esta discusión no es nueva ni local. En Canadá, CARFAC emite baremos de honorarios de exposición desde 1968, desarrollados a partir de tarifas establecidas por Jack Chambers y Tony Urquhart. CARFAC define esos pagos como mínimos por el uso de derechos de autor y/o por servicios profesionales de artistas visuales y de medios, y recuerda una fórmula básica: los artistas, como profesionales de otros campos, deben ser pagados por su trabajo.[ii]
La experiencia canadiense es relevante porque no reduce el pago al artista a una gratificación discrecional. Lo vincula a derechos, servicios profesionales y capacidad de negociación. Además, el derecho de exposición para la presentación pública de producción artística fue incorporado a la legislación federal canadiense de copyright en 1988, aplicable a obras creadas después del 7 de junio de ese año en exposiciones en espacios públicos que reciben fondos públicos.[iii] La lección es clara: exhibir una obra no es hacer un favor al artista. Es usar institucionalmente un trabajo y, por tanto, debe generar una obligación económica.
W.A.G.E., en Estados Unidos, formula con nitidez la anomalía contemporánea. Su programa de certificación reconoce públicamente a instituciones artísticas sin ánimo de lucro que pagan honorarios de artista conforme a estándares mínimos, y calcula esos honorarios mediante un suelo de compensación y un porcentaje de los gastos operativos anuales de cada organización. Pero su aportación más importante es conceptual: W.A.G.E. señala que los presupuestos de exposición suelen pagar a curadores, escritores, aseguradoras, transportistas, diseñadores, impresores, montadores, catering y organizadores de eventos, pero raramente a los artistas de quienes depende la exposición.[iv]
Esa frase debería estar en el centro del debate. No porque el modelo estadounidense pueda trasladarse mecánicamente a Catalunya, sino porque señala una estructura internacional: la obra sostiene la economía simbólica de la institución, pero el artista no siempre participa de manera justa en la economía material que esa obra activa.
W.A.G.E. define el “artist fee” como una compensación por una relación temporal con la institución, separada de los costes básicos de programación, de los gastos de producción, de la compra de obra y de la transferencia de derechos.[v] Esta distinción permite evitar una confusión persistente: pagar producción no equivale a pagar al artista. Cubrir transporte, montaje, materiales, seguros o fabricación no remunera el tiempo de investigación, la autoría, la disponibilidad ni el capital intelectual que el artista pone en juego. Cuando una institución dice “hemos producido la obra” pero no paga honorarios suficientes, está confundiendo el coste de hacer posible el objeto con el valor del trabajo artístico.
La propia W.A.G.E. surge de una genealogía más larga de organización de artistas. The New Yorker recuerda que CARFAC en Canadá, BBK en Alemania, la Unión de Asociaciones de Artistas Visuales en España, Artists’ Union England en Inglaterra, NAVA en Australia y el MU Agreement en Suecia, entre otros, han propuesto estándares de pago y se han organizado alrededor de la defensa de los derechos de los artistas.[vi] La pregunta, por tanto, no es si los artistas deben cobrar. Esa batalla está históricamente planteada. La pregunta es si las políticas públicas actuales tienen el valor de corregir la posición estructuralmente débil del artista dentro del presupuesto institucional.
La Art Workers’ Coalition, formada en Nueva York en 1969, ya situó este conflicto en el terreno político. Fue una coalición abierta de artistas, cineastas, escritores, críticos y personal de museos que presionó a las instituciones —en particular al MoMA— para introducir reformas económicas y políticas. Sus demandas abordaban la democratización de los museos, la representación, el acceso público y la responsabilidad social de las instituciones. No era una discusión corporativa. Era una discusión sobre poder institucional: quién decide, quién representa, quién se beneficia y quién queda excluido de las condiciones materiales de aquello que produce.
También el contrato de Seth Siegelaub y Robert Projansky, The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement de 1971, intentó corregir desigualdades reconocidas en el mundo del arte, especialmente la falta de control de los artistas sobre su obra y su escasa participación en la economía posterior de esta. El contrato especificaba derechos, regalías y responsabilidades del comprador respecto al creador original.[vii] Aunque se refería sobre todo a compraventa y mercado secundario, su importancia política va más allá: afirmaba que la autoría artística no desaparece cuando la obra entra en circulación institucional o económica.
La crítica institucional hizo visible, desde otro lugar, que el museo no es un contenedor neutral. Hans Haacke, Andrea Fraser, Michael Asher, Martha Rosler, Adrian Piper, Daniel Buren y tantos otros mostraron que la institución produce valor, administra visibilidad, organiza legitimidad y distribuye poder. Esta tradición obliga a leer un baremo no solo como tabla salarial, sino como dispositivo institucional. El baremo no solo remunera tareas: ordena relaciones de poder.
Andrea Fraser ha formulado este problema con una claridad difícil de mejorar. En una entrevista sobre W.A.G.E., señalaba que el campo artístico se ha convertido en una industria con una amplia base económica y una división del trabajo muy profesionalizada, con estándares para directores de museo, conservadores, registradores, bibliotecarios, archivos e incluso trabajo curatorial; pero todo ese sistema se basa en el trabajo de los artistas, que proporcionan el contenido de las exposiciones y, sin embargo, son quienes en muchos casos no cobran. Fraser añadía algo decisivo: ser compensado por el propio trabajo no equivale a reducir ese trabajo y su valor a valor económico.[viii]
Ese argumento desmonta una resistencia habitual. Pagar adecuadamente al artista no mercantiliza la práctica artística. Lo que la mercantiliza de forma perversa es exigirle producción, presencia, disponibilidad, discurso, archivo, montaje, mediación y prestigio sin reconocer las condiciones materiales que sostienen todo eso. La explotación no desaparece porque el pago sea sustituido por visibilidad. Solo se vuelve más elegante.
El documento catalán reconoce una cuestión especialmente grave: a menudo son los propios artistas quienes tienen que complementar los presupuestos de los proyectos mediante becas, subvenciones o patrocinios externos, lo que evidencia la falta de recursos estructurales. Esta afirmación debería tener consecuencias directas sobre los baremos. Si el artista no solo aporta obra, sino también investigación previa, producción acumulada, redes, trayectoria, tiempo no pagado e incluso financiación indirecta, no puede quedar por debajo de la estructura organizada alrededor de su trabajo.
La asimetría presupuestaria tiene además un efecto simbólico. Cuando el comisariado aparece por encima del artista en los tramos comparables, el sistema envía un mensaje: la administración discursiva de la obra vale más que la práctica artística que la hace existir. Esa afirmación puede resultar incómoda, y precisamente por eso debe discutirse. No niego la complejidad del comisariado; cuestiono que esa complejidad se convierta en medida mientras la complejidad del trabajo artístico queda naturalizada, idealizada o absorbida por el mito de la vocación.
El artista sigue siendo tratado, demasiadas veces, como alguien que ya cobra en otro lugar: prestigio, mercado futuro, currículum, visibilidad, oportunidad o satisfacción personal. Este supuesto es falso y profundamente desigual. Funciona mejor para quienes ya tienen recursos, herencias, mercado, estabilidad docente o respaldo institucional. Para el resto, convierte la participación en endeudamiento. No solo importa cuánto se paga; importa quién puede permitirse aceptar lo que se paga.
Por eso la corrección de los baremos no debe consistir en bajar los honorarios curatoriales. Sería una salida regresiva y dividiría artificialmente a profesionales que también padecen precariedad, intermitencia y dependencia institucional. El comisariado debe estar bien pagado. La mediación, la escritura y la coordinación también. La condición básica es que el trabajo artístico no quede situado por debajo de la estructura que se organiza alrededor de su activación.
De ahí se derivan cuatro correcciones principales. La primera es un principio de equivalencia mínima: en exposiciones individuales, los honorarios de artista no deberían ser inferiores a los honorarios de comisariado del mismo tramo. Si el comisariado de pequeño formato parte de 3.000 euros, el proyecto artístico individual no debería situarse en 2.000. Si el comisariado de gran formato parte de 12.000 euros, el proyecto artístico individual no debería partir de 8.000. La equivalencia mínima no niega la especificidad de cada trabajo; impide que el baremo codifique una subordinación. Esa regla debería completarse con una cláusula de no subordinación presupuestaria: ningún proyecto expositivo debería aprobar un presupuesto en el que los honorarios por interpretación, coordinación o presentación de la obra superen los honorarios del artista sin una justificación excepcional, escrita y transparente.
La segunda corrección consistiría en una partida específica de investigación y desarrollo artístico, separada de producción, derechos de exhibición, montaje, desplazamientos, actividades públicas y textos. Debe reconocer el tiempo previo de conceptualización, archivo, ensayo, pruebas técnicas, interlocución, desarrollo formal y acumulación de conocimiento. En muchos casos, una exposición no encarga una obra desde cero: activa una investigación en curso. Esa continuidad debe tener traducción económica. Lo mismo ocurre con el uso institucional de la trayectoria, el archivo, el lenguaje y la posición crítica del artista: una institución no solo muestra una obra; activa un patrimonio intelectual y simbólico que debe ser reconocido en el cálculo.
La tercera corrección debe reforzar la separación estricta entre honorarios y producción. Ninguna institución debería presentar como honorarios lo que en realidad son costes de fabricación, transporte, montaje, alquiler de equipos, instalación, seguros o materiales. Tampoco debería reducir los honorarios porque “ya produce” la obra. Producir una exposición no equivale a remunerar al artista. Esta misma lógica debe aplicarse a las exposiciones colectivas, donde el artista suele quedar reducido a participante aunque su contribución pueda estructurar el sentido del proyecto, y a las cancelaciones, retrasos o bloqueos de agenda, que generan costes reales y deben estar regulados.
La cuarta corrección habría de vincular los baremos a una evaluación periódica con indicadores públicos. El documento ya plantea la necesidad de seguimiento y revisión, con evaluaciones que no deberían superar los dos años. Esa revisión debería incluir una pregunta específica: ¿los baremos están reduciendo realmente la subordinación económica del artista o solo están ordenando administrativamente su precariedad? También debería impedir que la falta de recursos de los centros recaiga sobre los honorarios artísticos. Si no hay suficiente presupuesto, habrá que reducir metros cuadrados, número de actividades paralelas, publicación, complejidad de montaje, comunicación, protocolo o ambición institucional. Lo que no puede seguir ocurriendo es que el artista absorba el déficit estructural del sistema.
Estas propuestas no pretenden cerrar el debate. Pretenden abrirlo. El documento tiene valor porque permite discutir con cifras, no solo con impresiones. Pero precisamente por eso resulta necesario señalar que la dignificación del sector no puede limitarse a ordenar profesionalmente lo existente. Debe corregir la relación de poder que ha permitido que la obra sea central para la institución mientras el artista sigue siendo periférico en el presupuesto.
La economía del arte contemporáneo ha aprendido a profesionalizar muchas capas alrededor de la obra. Ha profesionalizado la curaduría, la mediación, la comunicación, la gestión, la producción, el registro, el montaje, la conservación, la evaluación, la escritura, la educación, la arquitectura expositiva y la captación de públicos. Todo eso es necesario. Pero si esa profesionalización no se traduce en una mejora equivalente de la posición económica del artista, el sistema se vuelve paradójico: cuanto más compleja es la estructura que rodea la obra, más se diluye la centralidad material de quien la produce.
Un baremo verdaderamente histórico no será el que consiga que todos cobren algo. Será el que impida que la creación artística vuelva a ser el lugar donde el sistema compensa su falta estructural de recursos.
[i] El proceso parte del trabajo previo de asociaciones como la PAAC y la ACCA. Véase, en particular, la línea de investigación de la PAAC (2021-2023) desarrollada por Violeta Mayoral y Elena Blesa Cábez con la colaboración de Hamaca, que desembocó en la Guia per a una Remuneració digna del treball artístic y en la web Barems Artístics: https://paac.cat/i/barems-artistes-recerca/
[ii] CARFAC-RAAV, Minimum Recommended Fee Schedule: https://www.carfac.ca/en/carfac-raav-minimum-recommended-fee-schedule
[iii] El derecho de exposición (exhibition right) fue incorporado a la Copyright Act canadiense en 1988. Véase CARFAC, ibíd.
[iv] W.A.G.E. (Working Artists and the Greater Economy), Certification: https://wageforwork.com/certification
[v] Ibíd.
[vi] «Can Artists Organize? The Story of W.A.G.E.», The New Yorker: https://www.newyorker.com/culture/culture-desk/can-artists-organize-the-story-of-wage
[vii] Sobre The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement (Siegelaub-Projansky, 1971): https://en.wikipedia.org/wiki/The_Artist%27s_Reserved_Rights_Transfer_and_Sale_Agreement
[viii] Andrea Fraser, entrevistada a propósito de W.A.G.E. Véase The New Yorker, art. cit.
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