Présentée au S.M.A.K. à Gand dans le cadre d’Europalia España, l’exposition « Resistance. The Power of the Image » propose une lecture ambitieuse et nécessaire de l’art espagnol comme vecteur de résistance, embrassant près d’un siècle d’histoire tourmentée, de la guerre civile (1936-1939) à nos bouleversements contemporains.
« Tout acte de résistance n’est pas une œuvre d’art, bien que, d’une certaine manière, il le soit. Toute œuvre d’art n’est pas un acte de résistance et pourtant, d’une certaine manière, elle l’est[1] », Gilles Deleuze
À Gand, en Belgique, le Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (S.M.A.K.) s’inscrit dans le festival Europalia España[2]en accueillant l’exposition collective « Resistance. The Power of the Image » qui réunit vingt artistes espagnols dans un parcours refusant la linéarité chronologique au profit d’une approche thématique et dialogique. Placée sous le commissariat de Marta Ramos-Yzquierdo et Sam Steverlynck, l’exposition propose d’examiner comment l’image, dans toute sa puissance sémiotique, peut devenir tout à la fois instrument de contestation, outil mémoriel et révélateur des failles démocratiques. Elle s’ouvre symboliquement sur l’héritage de « Guernica », cri pictural de Picasso qui cristallise encore aujourd’hui la fonction testimoniale et politique de l’art. Si le tableau lui-même, demeure au Reina Sofía à Madrid, inamovible icône muséale, le S.M.A.K. en convoque l’esprit à travers les œuvres de Josep Renau (1907-1982), auteur d’affiches et de photomontages qui fut le commissaire du pavillon espagnol à l’Exposition universelle de Paris en 1937.
L’ombre de Guernica et la démocratisation de l’image contestataire
Ses photomontages de la série « Los diez mandamientos » (1934) passent au crible les coutumes bourgeoises et l’hypocrisie de la société traditionnelle sous l’égide de l’Église catholique. Influencé par le dadaïsme de John Heartfield (1891-1968) et George Grosz (1893-1959) ainsi que par le constructivisme soviétique, Renau crée des images sensuelles avec des personnages dynamiques et hauts en couleur, intégrant du texte pour accentuer leur fonction didactique. Cette référence inscrit l’exposition dans une continuité historique tout en rappelant que l’art de propagande, qu’il serve la cause républicaine ou qu’il soit retourné contre elle, a toujours été au cœur des luttes politiques espagnoles. Les œuvres d’Agustín Ibarrola (1930-2023), extraites de la série « Paisajes de Euskadi », réalisée entre 1970 et 1979, fonctionnent comme des variations sur un motif obsédant de « Guernica ». Que ce soit le cheval cabré, la lampe, la tête de femme, ils sont directement empruntés à Picasso. Ces fragments réactivés, marqués par des coups de pinceau saccadés et des diagonales tranchantes, interrogent notre rapport contemporain à l’image de guerre, à l’heure où la prolifération médiatique tend à émousser notre sensibilité au tragique.
José Ortega (1921-1990), l’un des fondateurs en 1958 du collectif Estampa Popular, actif dans plusieurs régions d’Espagne, présente son portfolio « Decálogo para la democracia española » (1976), réalisé au terme de seize années d’exil en France et en Italie. Ces dix sérigraphies défendent le pouvoir des estampes et des affiches qui remettent à l’honneur les valeurs artisanales de la gravure à travers la clarté de l’image et du texte. « L’art doit être non seulement poétique, mais aussi didactique, comme l’était l’œuvre de Goya » avait déclaré Ortéga lors de la présentation de l’œuvre à la presse en 1976. Les slogans intégrés dans chaque image incarnent ses aspirations personnelles et son engagement politique en faveur d’un avenir démocratique pour l’Espagne. On peut y lire : « Oui à l’existence et à la liberté », « Ni 36, ni 39. Non à la guerre civile », « Oui à l’amnistie permanente ». Cette stratégie de diffusion massive d’images reproductibles, accessibles au plus grand nombre, constituait une véritable contre-propagande face à celle, officielle, du régime franquiste.
L’un des moments les plus percutants de l’exposition réside dans le traitement de la période franquiste, notamment à travers le travail de Joan Rabascall (né en 1935 à Barcelone, vit et travaille à Paris). Sa série « Spain is different » (1977) constitue un exercice magistral de retournement ironique. Ce slogan touristique lancé dans les années soixante par Manuel Fraga, alors ministre de l’Information et du Tourisme, véritable opération de blanchiment idéologique visant à faire oublier la nature dictatoriale du régime et à attirer les devises étrangères, est ici subverti pour pointer du doigt les tabous de la société espagnole. Rabascall réalise une série de tirages photographiques portant comme titre le slogan de Fraga, « Spain is different ». Ces œuvres prennent la forme d’un poste de télévision, médium par excellence de la domestication des consciences. Rabascall reprend certaines annonces et publicités à l’image de « El tiempo », « Clasificación moral », « Horario de misas », « Pistola automática », ou encore « Clave de la combinación », dévoilant ainsi de façon ironique l’âme espagnole avec ses passions et ses tabous : l’horaire des messes, la météo, les résultats de football, la vente d’armes, la signalétique des films. L’artiste met ainsi en lumière la schizophrénie d’une nation qui, tout en se vendant comme destination de rêve aux touristes du nord, maintenait dans l’ombre ses prisonniers politiques et ses fosses communes[3].
Eulàlia Grau (née en 1946 à Barcelone où elle vit et travaille) incarne de façon presque idéale la double thématique de l’exposition : la résistance à la dictature franquiste et la contre-mémoire féministe. L’exposition ouvre un espace d’analyse sur la manière dont l’image opère une forme de résistance contre la désinformation, la déshumanisation ou l’érosion des principes démocratiques, et c’est précisément ce sur quoi l’artiste travaille dès les années soixante-dix. Sur une période de deux années, entre 1972 et 1974, Eulàlia Grau propose de passer au crible la société espagnole d’un point de vue situé, celui d’une jeune femme catalane privée de ses droits fondamentaux, féministe, marxiste. Ses œuvres engagent alors à une prise de conscience, à une révolution totale, à une déconstruction des dominations systémiques en Espagne et partout ailleurs. Sa série la plus emblématique, Etnografias (1972-1974), compte seize photomontages montés sur toiles dont quatre sont exposés ici. Eulàlia Grau les nomme peintures, bien qu’elle n’ait jamais peint. Le choix technique correspond à une urgence politique. À la surface de la toile sont collées des images, extraites de journaux, d’affiches et de magazines imprimés. L’artiste est l’une des figures de la génération historique de l’exposition, celle des années soixante-dix qui a utilisé l’image comme arme politique contre le franquisme finissant. Elle figure aux côtés d’autres artistes de cette période comme Joan Rabascall ou Josep Renau, tout en représentant une voix spécifiquement féministe et catalane, ce qui lui confère une place singulière dans le récit proposé par Marta Ramos-Yzquierdo et Sam Steverlynck.
La mémoire fracturée
Le parcours réserve un espace particulièrement émouvant aux artistes contemporains qui fouillent l’histoire familiale comme archive personnelle du trauma national. Lúa Coderch (née en 1982 à Iquitos, Pérou) et Ana García-Pineda (née en 1982 à Sabadell) incarnent cette génération née après la Transition[4], qui refuse le pacte de silence imposé par le « Pacte de l’Oubli[5] » de 1975. Dans son œuvre, « Homenaje desviado (para cuatro abuelos nacionales) » (2015), Coderch crée un malaise fécond en chantant avec une voix volontairement hésitante les hymnes des opposants politiques tout en exposant les photographies en uniforme de ses grands-parents franquistes. Cette performance de la honte transgénérationnelle révèle la persistance des non-dits familiaux et l’impossibilité d’une réconciliation nationale qui ne passerait pas par la vérité historique. Le tremblement de la voix devient ici métaphore de l’instabilité mémorielle d’une nation qui n’a jamais vraiment affronté son passé. En contrepoint, García-Pineda présente la vidéo « La Curva del Olvido » (2013) qui raconte l’histoire de ses grands-parents républicains, l’exécution du grand-père, le changement de nom forcé de la grand-mère, Armonia devenue Dolores, de l’harmonie à la douleur, condensé sémantique brutal d’une trajectoire brisée. Cette coexistence des mémoires antagonistes, présentée dans un même espace, est l’un des gestes curatoriaux les plus justes de l’exposition, qui refuse la simplification manichéenne tout en reconnaissant l’asymétrie fondamentale entre bourreaux et victimes. « L’histoire est restée très longtemps non dite. On avait décidé d’oublier pour pouvoir avancer » souligne Marta Ramos-Yzquierdo. « Ma génération voit les choses autrement. Il ne s’agit pas non plus de s’accuser mutuellement, en mode : ta famille avait tort, la mienne avait raison. Pour éviter de retomber dans la division, il faut reconnaître ce qui s’est réellement passé et connaître la vérité ».
L’exposition effectue un saut temporel audacieux vers la période contemporaine, celle des Indignados[6] qui occupèrent la Puerta del Sol en 2011, catalyseurs d’un mouvement de contestation qui essaima de Occupy Wall Street jusqu’aux Gilets jaunes. Installation saisissante, la série « The Global Museum of Civil Protest » (2015-2022) de Fernando Sánchez Castillo (né en 1970 à Madrid, où il vit et travaille) présente des masques de manifestants, figés en bronze et portés par des socles. De Mickey Mouse en masque à gaz, utilisé lors de manifestations au Venezuela, au bonnet rose de Pussy Riot, de Guy Fawkes anonymous à Tortilla Man, cette typologie des visages de la révolte mondiale révèle à la fois la créativité subversive des mouvements sociaux et leur marchandisation potentielle. Le bronze, matériau noble et pérenne traditionnellement réservé aux monuments officiels, confère ici une dignité statuaire aux objets éphémères de la contestation. Mais cette monumentalisation n’est-elle pas aussi une forme de neutralisation ? Sánchez Castillo s’est approprié les stratégies visuelles des activistes, créant des « archives de la résistance », tout comme les manifestants eux-mêmes exploitent délibérément la force des images comme moyen de pression politique.
Daniel G. Andújar (né en 1966 à Almoradí, Alicante, vit et travaille à Barcelone) poursuit cette réflexion critique en imprimant en noir sur blanc, sans hiérarchie typographique, des slogans aux orientations politiques radicalement opposées : « Black power » / « White power », « No gods no masters », « Eat the rich », « Nie neute, niet pleuje[7] ». Cette démultiplication cacophonique vide les mots de leur substance, les transforme en pure forme graphique. Andújar pointe ainsi le risque de l’esthétisation de la révolte, là où le slogan devient motif décoratif, où la rage se mue en design. Ce geste trouve un écho troublant dans notre époque d’activisme de réseaux sociaux, où la radicalité se mesure en « likes » et où les symboles de contestation deviennent des produits dérivés. L’artiste nous oblige à nous interroger. Qu’advient-il de la puissance subversive de l’image quand elle entre dans le circuit de la consommation culturelle ?
Une chronologie de la douleur
L’installation « En ese claroscuro » (2021) d’Alán Carrasco (né en 1986 à Burgos, vit et travaille à Barcelone), recouvre les murs de centaines de feuillets de calendrier, chacun portant une date qui renvoie à un événement traumatique de l’histoire espagnole. Cette accumulation vertigineuse transforme le temps lui-même en matériau de résistance. Chaque jour devient potentiellement un jour de deuil, de combat, de mémoire. L’œuvre fonctionne comme un contre-calendrier national, opposant aux festivités officielles et aux commémorations consensuelles la litanie obsédante des assassinats, des disparitions, des exécutions sommaires. En fragmentant ainsi l’histoire en jours singuliers, Carrasco refuse la narration téléologique du progrès démocratique et impose une temporalité hantée dans laquelle le passé n’est jamais vraiment passé. Le calendrier de Carrasco matérialise cette permanence spectrale du trauma historique, cette impossibilité à « tourner la page » tant que justice et vérité n’auront pas été rendues. L’œuvre a vu le jour dans le cadre du projet en ligne « Políticas del olvido[8] » lancé en 2015. Le site recense plus de six cents cas de décès dus au terrorisme d’État, à l’extrême droite et à la violence, policière ou autre, pendant la transition vers la démocratie, entre 1975, année où des diffuseurs de propagande ont été abattus par la Guardia Civil, et 1989, année où un parlementaire du parti nationaliste basque HB a été assassiné par un ancien policier ayant des liens avec l’extrême droite.
Dans la même salle, l’installation « BLIND » (2025) de Carlos Aires (né en 1974 à Ronda, Málaga, vit et travaille à Madrid) recouvre le plafond de mille-huit-cents lanternes en papier imprimées de photographies d’archives. Si ce type d’éclairage rappelle ceux qui parent la Feria de Abril en Andalousie, région d’où l’artiste est originaire, il s’inspire ici plutôt des lanternes chinoises. Les couleurs habituellement vives des lampions ont été remplacées par des images en noir et blanc de catastrophes, de mort, de violence et d’extase. Les images sont des reproductions d’illustrations trouvées dans la banque d’images du journal espagnol ABC et d’autres archives numériques. Toutes les quatre minutes, la lumière des lampions s’éteint pour une minute. Les images disparaissent, laissant le visiteur dans le noir, les images encore imprimées sur la rétine. Dans cette œuvre, il est donc question de voir et ne pas voir, d’être complices et de nous sentir coupables d’avoir vu quelque chose qu’on essaie d’oublier. Ces lanternes, objets traditionnellement associés à la fête et à la lumière, deviennent des linceuls aériens, des urnes funéraires suspendues. Leur fragilité même, le papier étant un matériau éphémère par excellence, évoque la précarité de la mémoire collective, toujours menacée par l’oubli institutionnalisé. En levant les yeux vers ce plafond hanté, le public est placé dans une posture d’humilité face à l’ampleur du trauma historique. L’œuvre nous tient responsables de notre regard, nous rappelant que la conscience est à la fois un fardeau et une responsabilité.
L’exposition se clôt sur l’installation vidéo « The Machine Monologues » (2024-2025) d’Eli Cortiñas (née en 1979 aux îles Canaries, vit et travaille à Berlin) qui constitue peut-être la réflexion la plus aiguë sur le sous-titre de l’exposition, le pouvoir des images. On pénètre dans un espace saturé d’images, des balles photographiées comme des rouges à lèvres, un déluge visuel de technologies de contrôle et de surveillance. Cortiñas interroge frontalement l’ambivalence fondamentale de l’image à l’ère numérique, instrument de libération ou outil d’asservissement ? Moyen de documentation ou vecteur de manipulation ? Cette question devient d’autant plus urgente avec l’essor des deepfakes et de l’intelligence artificielle générative, capables de produire des fausses preuves visuelles d’une sophistication croissante. L’artiste ne propose pas de réponse univoque, mais construit une expérience immersive où le spectateur est simultanément fasciné et oppressé par la prolifération d’images. Cette saturation visuelle devient métaphore de notre condition contemporaine. Submergés d’informations, nous peinons à distinguer le vrai du faux, le document de la propagande, le témoignage de la manipulation.
Limites et héritages de l’exposition engagée
Présenter un art de la résistance dans l’espace institutionnel du musée n’échappe pas à certaines contradictions. La première tient à ce que l’on pourrait appeler le paradoxe muséal de la révolte. En intégrant ces œuvres dans le circuit légitime de l’art contemporain, ne les neutralise-t-on pas précisément de leur charge subversive ? Le S.M.A.K., malgré sa réputation d’institution audacieuse, reste un musée public, financé par des fonds publics, fréquenté par un public culturellement privilégié. Les Indignados qui campaient sur les places publiques, les ouvriers qui brandissaient les affiches de Renau, ne franchiront sans doute jamais le seuil de ce musée. L’exposition s’adresse donc essentiellement à ceux qui sont déjà convaincus de la valeur politique de l’art, prêchant en quelque sorte des convertis. Par ailleurs, la question épineuse de l’efficacité politique de l’art n’est qu’effleurée. « L’art peut-il sauver le monde ? Peut-être pas, mais il peut créer une prise de conscience et inciter les gens à réfléchir plutôt que d’accepter les choses telles quelles »concède modestement Sam Steverlynck. Cette prudence est légitime, mais elle élude la question de la mesurabilité réelle de cet impact supposé sur les consciences. Si l’on peut s’interroger légitimement sur le nombre de visiteurs qui modifieront concrètement leur engagement politique ou qui s’informeront davantage sur l’histoire espagnole, soutiendront les initiatives mémorielles, remettront en question les récits officiels, renforcer les convictions des convaincus, leur donner plus d’arguments et de références, est aussi un acte politique.
Malgré ces réserves, l’exposition possède une pertinence qui dépasse largement le cas espagnol. En cette période de montée des autoritarismes, de manipulation massive de l’information, de réécriture de l’histoire à des fins politiques, le parcours proposé par le S.M.A.K. résonne avec une actualité brûlante. La question des « pactes de l’oubli » concerne de nombreuses sociétés européennes confrontées à leurs passés douloureux, que ce soient les collaborations avec le nazisme, les crimes coloniaux, ou encore les violences d’État. La Belgique elle-même, pays hôte de l’exposition, n’a affronté que très tardivement et partiellement son héritage congolais. Sans parler de la France. Le dialogue entre mémoire et démocratie que propose l’exposition contient une dimension autoréflexive pour le public. De la même façon la réflexion sur les deepfakes et la manipulation des images à l’ère de l’intelligence artificielle (IA) touche à un enjeu civilisationnel majeur. L’exposition s’inscrit également dans une tradition critique occidentale qui, de Walter Benjamin (1892-1940) à Susan Sontag (1933-2004), et John Berger (1926-2017), n’a cessé d’interroger le statut politique de l’image. Chaque section du parcours illustre une facette différente de ce pouvoir, qu’il s’agisse de l’image comme témoignage (Guernica), comme contre-propagande (Rabascall), comme archive personnelle (Coderch, García-Pineda), comme outil de mobilisation (Sánchez Castillo), ou l’image comme instrument de contrôle (Cortiñas). Cette typologie semble structurer implicitement l’expérience du visiteur. On comprend progressivement que le « pouvoir de l’image » n’est jamais univoque. Toute image peut être retournée, détournée, resignifiée. Les mêmes photographies d’archives peuvent servir la propagande officielle ou nourrir le travail mémoriel des familles de disparus. Les mêmes slogans peuvent être des cris de ralliement ou des coquilles vides. Cette ambivalence fondamentale explique pourquoi l’exposition refuse une posture didactique ou moralisatrice. Elle ne nous dit pas quoi penser, mais nous invite à développer un regard critique, à interroger nos propres certitudes visuelles.
« Resistance. The Power of the Image » constitue une contribution importante à la réflexion sur le rôle politique de l’art en contexte de fragilité démocratique. L’exposition réussit le pari difficile de conjuguer rigueur historique et pertinence contemporaine, ancrage national et résonance universelle, charge émotionnelle et distance critique. Son principal mérite est peut-être de nous rappeler qu’il n’existe pas de démocratie sans mémoire critique, que l’oubli imposé conduit inévitablement à la répétition du trauma, que les images, loin d’être neutres, sont toujours des champs de bataille symboliques. À l’heure où les régimes autoritaires du monde entier perfectionnent leurs techniques de contrôle visuel et de manipulation informationnelle, ce rappel n’a rien d’académique. Il relève de l’urgence civique. Savoir lire de manière critique les images, comprendre leurs conditions de production et de circulation, déceler leurs manipulations potentielles, n’est plus un luxe intellectuel mais une nécessité politique.
[1] Deleuze, Gilles, Qu’est-ce que l’acte de création ? conférence donnée le mardi 17 mars 1987 dans le cadre des Mardis de la fondation FEMIS, Paris.
[2] Le festival Europalia propose, tous les deux ans, un programme artistique pluridisciplinaire autour d’un pays ou d’un thème spécifique. Pour sa trentième édition, c’est l’Espagne qui est à l’honneur pour la seconde fois, quarante ans après l’édition de 1985, à travers un important programme pluridisciplinaire alliant patrimoine et formes d’art contemporain. Le comité scientifique de la biennale a choisi de travailler sur les évolutions qu’a connues la société espagnole depuis le début de la démocratie et son intégration à l’Union européenne en 1986, tout en explorant la création artistique au cours des quatre dernières décennies. https://europalia.eu/fr/europalia-espana
[3] Jusqu’à l’automne 1977, l’Espagne postfranquiste comptait encore des prisonniers politiques, et leur libération fut l’un des moments fondateurs (et ambivalents) de la transition démocratique.
[4] La transition démocratique espagnole (Transición democrática española) désigne le processus ayant conduit à la fin du régime franquiste et à l’établissement d’un système démocratique en Espagne. Elle s’étend généralement de la mort du général Franco en 1975 à la première alternance politique en 1982, marquée par l’arrivée au pouvoir du Parti socialiste ouvrier espagnol de Felipe González. Voir Xavier Casals, La Transición española. El voto ignorado de las armas, Barcelone, Pasado & Presente, 2016, 741 p.
[5] Après la mort de Franco, l’Espagne a privilégié le consensus et l’amnistie pour sa transition démocratique, modèle pour d’autres pays. Depuis les années quatre-vingt-dix, les victimes du franquisme réclament justice et la mémoire historique est remise en question. Danielle Rozenberg, « Le ‘pacte d’oubli’ de la transition démocratique en Espagne. Retours sur un choix politique controversé », Politix, 2006/2, n°74, pp. 173-188, Éditions De Boeck Supérieur.
[6] Le mouvement des Indignés (Indignados), né le 15 mai 2011 sur la Puerta del Sol à Madrid, est un mouvement de manifestations non-violentes inspiré du Printemps arabe et d’autres mouvements européens. Il revendique une démocratie plus réelle et s’est propagé en Europe et aux États-Unis. Armando Fernandez Steinke, « Le mouvement 15-M en Espagne », Savoir/Agir, vol. 18, no 4, 2011, p. 55
[7] Maxime gantoise, « Nie neute, nie pleuje » signifie « Arrête de geindre et persévère ». En d’autres termes, ne pas se plaindre et ne pas renoncer, ne pas céder.
[8] Politiques de l’oubli. http://politicasdelolvido.com/
« RESISTANCE. THE POWER OF THE IMAGE » – Commissaires de l’exposition : Marta Ramos-Yzquierdo, commissaire indépendante, et Sam Steverlynck, curateur au S.M.A.K., Gand, Avec : Carlos Aires, Xavier Arenós, Pilar Aymerich, Alán Carrasco, Colita, Lúa Coderch, Eli Cortiñas, Daniel G. Andujar, Ana García-Pineda, Eulàlia Grau, Núria Güell, Agustín Ibarrola, José Ortega, Joan Rabascall, Josep Renau, María Ruido, Avelino Sala, Fernando Sánchez Castillo, Diego del Pozo Barriuso, Darío Villalba, dans le cadre d’Europalia España.
Jusqu’au 8 mars 2026 – du mardi au dimanche, de 9h30 à 17h30, le week-end, de 10h à 18h., nocturne premier jeudi du mois jusqu’à 22h.
Stedelijk Museum voor Actuele Kunst
Jan Hoetplein, 1
B- 9000 Gent
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