La 61ª Bienal de Arte de Venecia apenas ha abierto sus puertas y ya funciona como una institución en estado de excepción. Antes de que el público recorra con normalidad los Giardini y el Arsenale, la edición de 2026 acumula dimisiones, boicots, pabellones cerrados, artistas despedidos y readmitidos, países ausentes, financiación europea bajo amenaza, protestas masivas y una huelga sin precedentes en sus 131 años de historia. La que se presentaba como la gran olimpiada del arte se ha convertido en el escenario de su propia descomposición.
La Bienal de Venecia 2026 demuestra que el modelo de representación nacional nacido en el siglo XIX ha llegado a su fin. No está roto: está funcionando exactamente como fue diseñado, pero en un mundo que ya no tolera esa ficción. Lo que colapsa no es una edición difícil. Es el modelo: la vieja arquitectura diplomática de los pabellones nacionales, la ficción de neutralidad institucional, la idea de que el arte puede operar como zona de tregua mientras los Estados que lo financian, lo nombran y lo representan participan en guerras, limpiezas étnicas, censuras internas y campañas de propaganda cultural. La Bienal no refleja el mundo en crisis. Lo administra y lo exhibe como síntoma.
La exposición central, In Minor Keys, llega marcada por una ausencia que atraviesa toda la lectura del conjunto. Su directora artística, Koyo Kouoh, falleció en mayo de 2025. Su equipo termina ahora una visión póstuma orientada hacia la escucha, la sanación, el descanso físico y espiritual, las frecuencias bajas, los oasis de cuidado. Una bienal que evita el arte político frontal y busca otras formas de reparación simbólica. En el umbral del Arsenale, el equipo curatorial inscribe el poema “Si debo morir” de Refaat Alareer, poeta palestino asesinado en Gaza en 2023. El gesto fija un marco ético antes incluso de que comience la exposición. Pero el dispositivo institucional que rodea ese umbral lo traga.
La Bienal pide silencio cuando todo alrededor grita. Habla de pausa mientras Gaza, Ucrania, Líbano, Irán, Sudán y la internacional de extrema derecha atraviesan cada conversación de pasillo. Propone tonalidades menores en un momento de ruido histórico ensordecedor. La pregunta no es si el descanso es necesario. Lo es. La pregunta es quién puede descansar, bajo qué condiciones, dentro de qué institución y a costa de quién. En una bienal sostenida por Estados, turismo de élite, marcas de lujo y trabajo cultural precarizado, el lenguaje del cuidado corre el riesgo de convertirse en anestesia, por mucho que el verso de Alareer siga allí en la pared.
La controversia estalla cuando el jurado internacional renuncia en bloque a pocos días de la inauguración. Su posición es clara: no acepta evaluar ni premiar a representantes de Estados cuyos líderes están acusados o perseguidos por la Corte Penal Internacional por crímenes de guerra o crímenes contra la humanidad. La referencia apunta directamente a Rusia e Israel. La institución, incapaz de sostener el conflicto, responde cancelando el sistema tradicional de premios e improvisando un galardón por voto del público, el llamado Visitor Lion. Después aplaza la ceremonia del León de Oro hasta el 22 de noviembre, último día de la Bienal. Es decir: traslada el juicio crítico al cierre del evento, cuando ya no tendrá efectos políticos. La maniobra no resuelve nada. Transforma una crisis ética en una mecánica de participación turística.
La respuesta de los artistas es inmediata. Decenas retiran sus obras de la competición. El premio queda simbólicamente vacío. Cuando una institución ya no sabe decidir, delega en una interfaz. Cuando el juicio crítico se vuelve peligroso, lo sustituye por una encuesta. El problema no desaparece. Se hace más visible.
A partir de ahí, la Bienal deja de ser un mapa de países y se convierte en un mapa de conflictos. Rusia no es solo Rusia: es la guerra en Ucrania y la normalización de la agresión imperial. Y su regreso a Venecia, lejos de ser un trámite administrativo, fue gestionado en secreto desde junio de 2025 por la comisionada Anastasia Karneeva, hija de un alto directivo de Rostec y general del FSB. La correspondencia interna filtrada por La Repubblica revela estrategias para sortear las sanciones europeas mediante performances grabadas, y un apoyo logístico activo de la propia dirección para obtener visados italianos al curador del pabellón. La Comisión Europea ha respondido amenazando con retirar dos millones de euros en fondos y ha calificado la participación rusa como “mecanismo de propaganda” incompatible con el régimen de sanciones. La Bienal sostiene que es la ONU del arte, abierta a cualquier Estado reconocido por Italia. Los documentos sugieren otra cosa: una diplomacia paralela, anticipada y discreta. Israel no es solo Israel: es Gaza, la acusación de genocidio, el blindaje diplomático occidental y la disputa sobre los límites del boicot cultural; se convierte en epicentro de las movilizaciones contra el artwashing. Irán no es solo una ausencia: se retira en silencio y deja un hueco que señala la imposibilidad de separar la cultura de la escalada militar en Oriente Medio. Líbano no es solo una procedencia: es una zona de sospecha proyectada sobre los cuerpos y las biografías de los artistas, como muestra el caso de Khaled Sabsabi, seleccionado para representar a Australia, despedido y luego readmitido tras la polémica por obras anteriores vinculadas a imágenes de Hezbolá. La obra deja de leerse como obra y pasa a operar como expediente.
Estados Unidos tampoco escapa a la incomodidad, pero su caso tiene una textura propia. La National Endowment for the Arts ha visto sus fondos recortados bajo la nueva administración Trump. La University of South Florida, encargada inicialmente de coordinar la representación, colapsó burocráticamente. El relevo lo asumió una entidad opaca, la American Arts Conservancy, dirigida por una empresaria del sector de alimentos para mascotas. El artista seleccionado, Alma Allen, expone en condiciones que no se parecen a las de un pabellón nacional, sino a las de un encargo privatizado de emergencia. Más allá del caso concreto, el dato dibuja una arquitectura: una ofensiva cultural de extrema derecha que ya no se limita a atacar museos desde fuera, sino que vacía las instituciones por dentro y las repuebla con figuras del propio campo empresarial. La cultura es otro frente de la guerra identitaria. El trumpismo entiende muy bien el valor de estos espacios. No quiere abandonarlos. Quiere ocuparlos. Quiere disciplinar las instituciones, transformar la libertad artística en propaganda de valores nacionales y reinstalar una idea autoritaria de prestigio cultural. Lo que asistimos a ver en Venecia es el ensayo internacional de esa operación.
La protesta no surge de manera espontánea ni desordenada. Tiene logística, memoria política e infraestructura. El trabajo organizativo de ANGA, Sale Docks, Morion, Biennalocene y Taring Padi resulta decisivo para convertir el malestar en acción coordinada. ANGA articula la denuncia contra el artwashing y la exigencia de excluir al pabellón israelí. Sale Docks y Morion aportan desde Venecia una experiencia acumulada de autogestión, sindicalismo cultural, ocupación política y organización territorial. Biennalocene introduce el frente ecológico y la crítica al modelo extractivo del propio evento. Taring Padi suma una genealogía de gráfica militante, arte colectivo y solidaridad internacional. Gracias a esa red, la protesta no queda reducida a gesto. Se convierte en estructura.
La huelga del 8 de mayo marca un punto de inflexión. No es una protesta contra un pabellón. Es una impugnación de la infraestructura entera de la Bienal. Se cierran pabellones, se retrasan aperturas, se suspenden performances, se intervienen instalaciones. Aparecen banderas palestinas, carteles, piquetes, cuerpos que bloquean la circulación normal del evento. Una parte sustancial de los pabellones nacionales queda afectada. Por primera vez en 131 años, la Bienal se enfrenta a una huelga de esta escala.
Y entonces ocurre lo decisivo. La huelga desplaza la mirada. Ya no se trata solo del artista como figura autoral o del curador como mediador intelectual. Aparecen los trabajadores que sostienen la maquinaria: mediadores, montadores, vigilantes, técnicos, asistentes, personal de sala, traductores, productores, limpiadoras, transportistas. La gran exposición global se revela como lo que siempre fue y casi nunca se nombra: una infraestructura laboral frágil, precarizada y externalizada. El glamour de la semana inaugural descansa sobre una base material que normalmente permanece invisible. La huelga la enseña.
Mientras el modelo estatal se hunde en sus contradicciones, otro poder avanza con mucha más estabilidad. El capital privado no espera. Y conviene nombrarlo con precisión, porque la confusión interesa al propio dispositivo. Cuando los pabellones nacionales cierran por piquetes o por boicot, las fundaciones corporativas no sufren. Programan. Mientras el Estado pierde legitimidad, ellas ganan terreno, presupuesto y agenda. La crisis pública es su oportunidad privada.
La Fondation Pinault opera ya como un poder paralelo a la Bienal: dos sedes permanentes en Venecia, Palazzo Grassi y Punta della Dogana, capacidad de programación todo el año, presupuesto que dobla al de muchos pabellones y un comisariado que fija agenda internacional sin pasar por ninguna decisión pública. Bvlgari ha negociado su nombramiento como Socio Exclusivo de la Exposición Internacional de Arte hasta la próxima década, amarrando los derechos de las ediciones de 2026, 2028 y 2030. No es patrocinio: es integración institucional. El capital corporativo queda inscrito en la maquinaria de la bienal, financiando restauraciones, premios y eventos que se incrustan en el calendario oficial hasta volverse indistinguibles del programa. Prada produce desde la Fondazione un discurso curatorial sofisticado que metaboliza con rapidez los lenguajes críticos del momento, desde la ecología hasta la descolonización. Patrizia Sandretto da un paso más: en 2026 inaugura su tercera sede permanente comprando y rehabilitando una isla entera en la laguna norte. Ya no se trata de alquilar palacios. Se trata de privatizar ecosistemas. Y todo bajo el lenguaje de la emergencia climática, que el capital privado utiliza para reescribir la geografía cultural de la ciudad. TBA21 hace algo equivalente en el plano simbólico: a través de Ocean Space, en la iglesia de San Lorenzo, presenta este año un proyecto sobre repatriación y restitución de objetos expoliados a comunidades indígenas. Captura así, en clave filantrópica, uno de los debates que fracturan a los museos estatales europeos y lo devuelve enmarcado como iniciativa benévola del capital corporativo. No son patrocinadores. Son los nuevos soberanos culturales, con diplomacia propia, acceso institucional y palacios. Y el Estado, lejos de contenerlos, les abre la puerta de par en par: la reciente concesión de un pabellón a Qatar por noventa años a cambio de cuarenta millones de euros confirma que la soberanía en la laguna ya cotiza en mercado.
El éxito de esta operación no está en su volumen económico, que también, sino en su tono. La privatización no llega con estética reaccionaria. Llega con vocabulario progresista, iluminación impecable y mediación sofisticada. Ahí reside su poder. Donde el Estado aparece torpe, violento, censurador o paralizado, el capital privado se presenta como flexible, cosmopolita y sensible. No necesita levantar bandera. Le basta con producir atmósfera. No censura: metaboliza. Convierte el conflicto en programación, la crítica en reputación, el daño histórico en capital simbólico. Y lo hace, además, con la firma de algunos de los curadores más prestigiosos del campo, lo que blinda la operación frente a cualquier sospecha de oportunismo.
La Bienal queda partida así entre dos fuerzas que ya no admiten síntesis. Por un lado, una base artística, laboral y militante que exige responsabilidad material a las instituciones, que no acepta compartir plataforma con Estados acusados de crímenes atroces y que entiende la cultura como campo de conflicto real. Por otro, una maquinaria corporativa que absorbe las crisis y las devuelve transformadas en experiencia estética de alta gama. Entre ambas, la vieja diplomacia cultural se desmorona sin que nadie la defienda demasiado.
Venecia 2026 no fracasa porque la política haya invadido el arte. Fracasa porque el arte institucional llevaba demasiado tiempo fingiendo que podía administrar la política sin mancharse. El pabellón nacional, el premio internacional, el patrocinio de lujo, la semana VIP, el turismo cultural y la retórica de la neutralidad forman parte del mismo dispositivo. Esta edición no lo destruye. Lo vuelve visible.
Por eso la 61ª Bienal será recordada menos por sus obras que por sus interrupciones. El jurado que se marcha. La diplomacia secreta con Moscú. El León de Oro aplazado hasta el último día. Irán que desaparece del mapa. Israel convertido en epicentro del boicot. Líbano leído bajo sospecha. Estados Unidos vaciado y reocupado por la ofensiva trumpista. Qatar comprando soberanía por noventa años. Los artistas que retiran sus nombres. Los trabajadores que paran. Los colectivos que organizan. Las banderas que irrumpen en la sala blanca.
La Bienal no ha terminado. Apenas empieza. Pero algo esencial ya ha quedado expuesto. La institución no puede seguir reclamando legitimidad desde un diseño político y legal del pasado. La neutralidad se ha agotado como coartada. Lo que veremos en las próximas semanas no es un debate sobre arte contemporáneo. Es la disputa por quién define qué cosa es la cultura global: la presión organizada de quienes interrumpen la maquinaria, o la capacidad del capital para absorberlo todo sin despeinarse.
Mientras tanto, el poema de Alareer sigue en el umbral del Arsenale, recordando que las tonalidades menores ya no alcanzan.
En Venecia, ese conflicto ya no está fuera de la exposición. Es la exposición.
Related Images:
Leave a Reply